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《托爾斯泰傳》

羅曼．羅蘭

檢閱製作：糟木匠

木匠的私人藏書

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一

　　一百年前，俄羅斯大地上閃爍著一位偉大的靈魂。對於我們這一代人來說，他是照耀我們青年時代最純、最真的光芒，他是一顆撫慰人心的巨星。即便是在十九世紀末陰霾濃重的日暮黃昏，他的目光都時刻吸引著、安撫著我們的心。

　　在法國，大部分人認為托爾斯泰遠不單單是受人愛戴的藝術家，他還是人們的一位朋友，一位最好的朋友，其中一些人還認為，他是歐洲所有藝術領域中唯一真正的朋友──在緬懷這神聖的靈魂的同時，我願對他表達我的感激和敬愛之情。

　　學習托爾斯泰思想理論的那段時間，是我永遠都不會忘記的日子。那是一八八六年。俄羅斯藝術在經過幾年的默默萌芽後，終於在法蘭西大地上綻放出了鮮艷的花朵。當時國內各大出版社爭先恐後地出版發行托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的著作的譯本。一八八五至一八八七年，巴黎先後出版了《戰爭與和平》《安娜．卡列尼娜》《童年與少年》《波利庫什卡》《伊萬．伊里奇之死》，以及高加索的優秀短篇小說和通俗短篇小說。在幾個月、幾個星期的時間裡，我們面前就呈現出大量、完整的偉大人生的作品，它們反映著一個民族，描繪了一個新的世界。

　　那時，我剛進入高等師範學校讀書。我和同學們之間存在意見上的分歧。因為在我們的小團體中，會聚著有現實主義、嘲諷的思想者，例如哲學家喬治．杜馬【註一】；還有積極追求義大利文藝復興的詩人，例如蘇亞雷斯【註二】；另外還有忠誠的古典傳統者；有司湯達信奉者和瓦格納尊崇者；有無神論者和神祕主義者。所以我們之間常常爭吵不休，意見相左。但僅在幾個月之後，因為對托爾斯泰的喜愛，使我們大家的意見又完全一致了。

【註一】喬治．杜馬：法國醫生、心理學家。
【註二】蘇亞雷斯：法國作家，曾著有《人就是這樣的》。

　　我們喜歡托爾斯泰的理由各不相同，因為每個人都在其中找回了自我。然而，對於大家來說，這是人生的一種啟迪，是一扇敞開著通向廣袤宇宙的門。在我們身邊，在我們的家庭，我們的外省，來自歐洲邊陲的偉大聲音喚起了人們的同情，甚至是意想不到的好感。記得有一次，在我的家鄉尼奈韋爾，我就聽到一些中產者異常激動地談論《伊萬．伊里奇之死》，而這些人卻從未關心過藝術，並且是從不看書的。

　　我曾翻閱一些卓越的評論家的文章，從中發現一種觀點，說托爾斯泰的思想精髓其實是源自浪漫主義作家喬治．桑和維克多．雨果。我們暫且不說托爾斯泰是受到了喬治．桑──他是不接受她的思想的──的影響的說法不可信，也不必否認讓．雅克．盧梭和司湯達對他沒有絲毫影響，但是如果對托爾斯泰的偉大和魅力是源自他的思想有所懷疑，那麼這種做法是不應當的。藝術所賴以活躍的思想是有限的。藝術的力度並不在於思想本身，而是在於如何去表現它，怎樣在藝術家的獨特之中，在其特殊的生命氣息中，將個人特色表達出來。

　　不管托爾斯泰的思想精髓是不是受過外界的影響──對此，我們將在後面看到──在歐洲，我們從未聽到過與其相似的聲音在迴盪。當我們聽到這種心靈的樂聲時，所感到的激動、震顫，除了這種說法外，還能夠有什麼解釋呢？這種心靈的樂聲是我們翹首企盼的，是我們迫切需要的。流行的說法在我們的情感中並不存在。

　　大多數人和我一樣，都是在讀過托爾斯泰的著作後，才知道歐仁．米爾希奧．德．沃居埃的那本《俄國小說論》；與我們的欽佩相比，他對托爾斯泰的讚美要遜色得多。

　　沃居埃先生對於作品的評論，主要是以文學家的角度來看。而對於我們來說，單單讚賞作品是不夠的：我們置身於作品之中，將它視為我們的。──由於他那激情澎湃的生命，青春活潑的心，他是我們的。──由於他帶有嘲諷式的醒悟，冷峻深刻的洞察力，以及與死亡的糾纏，他是我們的。──由於他的博愛和對人類和平相處的夢想，以及他對文明謊言的深惡痛絕，他是我們的。──因為他的現實主義、神祕主義，他是我們的。──因為他的大自然氣息，對於無形之力的感受，對無窮的眩惑，他是我們的。

　　這些作品，對於我們來說，猶如《少年維特的煩惱》中的維特的同時代人，受到了同樣的影響：它們是我們強與弱、希望與恐懼的明鏡。

　　我們沒有絲毫的意願去調和一切的矛盾，也不願意把這顆反映宇宙複雜的心靈納入狹隘的宗教或政治的範疇之中。我們不會像布爾熱【註】那樣，在托爾斯泰剛去世的第二天，就把這位創作了《戰爭與和平》的荷馬式詩人劃定到黨派的狹隘觀點加以批評，彷彿我們匆忙拼湊成的小集團瞬間成為了衡量一位天才的標尺！……托爾斯泰是否和我同屬一個黨派，關我什麼事呢！難道我必須在搞清楚但丁和莎士比亞都屬於哪個黨哪個派之後，再去呼吸他們的氣息和接受他們的理論觀點嗎？

【註】保羅．布爾熱：法國小說家、評論家。代表作《弟子》。

　　我們絕不會像今天的批評家們那樣，認為「存在兩個托爾斯泰，一個是轉變前的，另一個是轉變後的；一個好，一個不好」。對於我們來說，托爾斯泰只有一個，我們喜歡他，尊敬他。因為我們深刻地感受到，在如此這般的心靈中，一切都有立場，一切都相互關聯。

　　二

　　我們以前一直沒有解釋而只是從本質上有所感受的東西，今天應該用我們的理智來證實了。對此，我們完全可以這樣做，因為長久的生命已經到達終點，並在大家眼前展現出來，沒有絲毫隱蔽，在思想的天際變成了光明的太陽。讓我們最先感到震驚的是，自始至終，托爾斯泰的為人依然如故，儘管有人總想要用藩籬將它一段段地截開，給他設置障礙，儘管托爾斯泰本人是個激情滿懷之人，當他愛時、相信時，總以為是自己第一次在愛，第一次在相信，並且認為這才是他人生的開始。開始，重新開始。同樣的危機、掙扎，不知在他身上發生過多少次！我們無法談論他的思想，因為它從來就不是統一的，但有一點不可否認，各種因素都頑強地存在於他的思想中，它們時而妥協，時而又相互敵對，但敵對的情況相對較多。在托爾斯泰的心中和思想上，統一從未存在過，而它僅僅存在於他內心激情的鬥爭中，存在於他的藝術和生命的悲劇中。

　　可以說，藝術和生命是一致的。就作品同生命之間的關係而言，任何人都不像托爾斯泰那樣，聯繫得如此密切。他的作品常具有一種自傳的特點。從他二十五歲起，他的作品就讓我們一步一步緊跟著他那冒險生涯的各個經歷。從二十歲之前，直到去世，他所寫的《日記》，以及他提供給彼得什科夫先生【註】的筆記，增進了我們對他的瞭解，不僅使我們能夠逐日地瞭解到托爾斯泰意識的變化，還能再現其天才所賴以生根的世界，以及帶給他啟發的人。

【註】彼得什科夫：為托爾斯泰做了傳記，並收集、編輯、註釋了其《生活與作品》《回憶錄》《書信集》《日記選》《傳記資料彙編》等，而且這些作品還是托爾斯泰本人校訂的。彼得什科夫將這些手稿譯成法文，出版問世。

　　托爾斯泰為世人留下了一份豐富的遺產。而他的家族也是十分高貴、古老的雙重家族（具體說是托爾斯泰和沃爾康斯基兩姓家族），可自豪地追溯到留里克【註一】，家譜中有承侍彼得大帝【註二】的重臣，有七年戰爭【註三】的幾位將軍，有拿破崙戰役的英雄，有十二月黨人，以及政治流放犯。托爾斯泰創作的《戰爭與和平》中的幾個特殊人物，都暗示著他對家族的回憶。例如書中的老親王沃爾康斯基就是他的外祖父──葉卡捷琳娜二世時期，伏爾泰式專制貴族的代表；尼古拉．格雷艾里維奇．沃爾康斯基這一個人物，是以他母親的一位堂兄弟為原型。此人在奧斯特利茨戰役中受了重傷，被人從拿破崙眼前像救安德烈親王一樣，從戰場上救了回來。他的父親，與尼古拉．洛斯托夫斯基【註四】有許多相似之處；他的母親像那個溫婉的醜婦人瑪麗亞公主一般，生著美麗的眼睛，卻有一張醜陋的相貌，而她仁慈的光芒照耀著《戰爭與和平》。

【註一】留里克：公元九世紀，俄羅斯帝國的奠基人。據說留里克之子就是伊戈爾王。
【註二】彼得大帝：公元十八世紀俄國沙皇。他是一位以雄才大略、文武兼備著稱的沙皇。
【註三】七年戰爭：這裡指的是自一七五六─一七六三年發生在歐洲、美洲、印度以及海上的一次爭奪殖民地和商業霸權的戰爭。
【註四】尼古拉．洛斯托夫斯基：也參加了拿破崙的那些戰役。後來在一八一四─一八一五年被關押在法國。

　　其實，托爾斯泰不是很瞭解自己的父母。所以我們知道，《童年》和《少年》中那些動人的敘述大多缺少真實性。當他不滿兩週歲時，他的母親就去世了。因此，他只是根據小尼古拉．伊爾捷涅耶夫的含淚講述，在其中回憶著母親那張慈祥的面孔和燦爛的微笑，在她的周圍灑滿了歡樂……

　　「唉！假如在那些艱難的歲月中，我可以窺見這般微笑的話，我將不知煩愁是何物……」（《童年》第二章）

　　毫無疑問，母親將自己的坦率無邪，對於輿論的不屑一顧，以及她編造故事的絕妙天賦都遺傳給了他。

　　對於父親，他還是留有一些回憶的。父親是個和藹可親、詼諧幽默的人，但眼神中常帶有一絲憂傷。父親在自己的莊園裡過著一種獨立、平淡的生活。在托爾斯泰九歲時，父親也永遠地離開了他。父親的死令托爾斯泰「第一次瞭解到悲苦的現實，使他幼小的心靈充滿了沮喪與絕望」。（《童年》第二十七章）這是兒童與恐怖幽靈的首次相遇──他用一生中的一部分時間來與它搏鬥，另一部分時間則用來改變它，繼而讚揚它。……這種悲痛的痕跡在《童年》的最後幾章中有深刻的表露，在那裡，他把那些回憶變成敘述母親的死和安葬的情景了。

　　一八二八年八月二十八日，在亞斯納亞．波利亞納【註】的一座古宅中，列夫．尼古拉耶維奇．托爾斯泰出生了。在世的八十二年裡，他始終住在這裡，沒有離開。家中一共有五個孩子，最小的孩子是個女孩，名叫瑪麗亞，後來當了修女（托爾斯泰臨死前，逃出了自己的家離開了家人，就是躲到她那兒去了）。其他三個男孩分別是：──謝爾蓋，是個漂亮但有些自私的人，「他的真誠已經達到了我從未見過的高度」。──德米特里，一個熱情專注的大學生。進入大學後，他瘋狂地致力於宗教事業，提倡齋戒節食，常常探訪窮人，接濟殘疾人。後來，不知什麼原因而放浪形骸，隨後又懊悔不迭，為一個與他相好的妓女贖身，並與之同居，二十九歲時因患肺癆而逝世。《安娜．卡列尼娜》中列文的兄弟，便是以他為原型刻畫的。──大哥尼古拉，是幾個兄弟中最受愛戴的一個，他也繼承了母親身上那種編故事、講故事的才能，為人風趣幽默，感情細膩，但有些靦腆，後來當上軍官，被派遣到高加索執行任務。在那兒染上了酗酒的惡習，但內心卻充滿了對基督徒的溫情。他也經常深入窮人群體，奉獻出自己的全部財產。屠格涅夫在談到他時（《獵人日記》），曾說道：「在生活中，他一直很謙恭，不像其弟列夫那樣，只停留在理論上的探討。」

【註】亞斯納亞．波利亞納：莫斯科南部地區，距離圖拉鎮十幾公里的一個小村莊。是俄羅斯最具民族色彩的一個地區。當地均是俄羅斯人。

　　在這幾個可憐的孤兒身邊，有兩位心地善良的女人始終照顧著他們。其中一位是坦安吉娜姑媽【註】。托爾斯泰說，「坦安吉娜姑媽身上有兩種好品德：鎮靜和愛」。她一輩子都在向人們奉獻愛，一直是捨己為人……

　　「她讓我知道了，愛是精神上的一種快樂……」

【註】坦安吉娜姑媽：此人只是他們家的一個遠房親戚。她曾與托爾斯泰的父親有過一段愛戀，但後來，她悄然退出了。在《戰爭與和平》中，索尼亞這個人物形象同她比較像。

　　另一位是阿歷山德拉姑媽，她也是一個永遠為別人服務，而又不求回報的人。她不僱用僕人，最喜歡的消遣就是閱讀《聖徒行傳》，以及同一些朝聖者、天真無邪的人聊天。在她家中寄居著好幾位無邪的男女。其中有一位朝聖者老嫗，會唱讚美詩，後來還成為了托爾斯泰妹妹的教母。另一位朝聖者名叫克里斯娃，是個只知道祈禱和掉眼淚的人……

　　「噢，偉大的朝聖者克里斯娃！你有如此堅定的信仰，以致你可以感覺到自己正走近上帝；你有那麼熾熱的愛，以致從你嘴裡流露出來的言語，都不再受你的理智所駕馭。為了能夠更好地讚頌上帝的莊嚴，當你找不到美麗的辭藻時，你竟會滿面淚痕地匍匐在地上！……」（《童年》第七章）

　　所有這些卑微的心靈對於處在成長期的托爾斯泰來說，產生的影響是顯而易見的。晚年的托爾斯泰似乎已經顯現和形成了這些卑微的靈魂。他們的祈禱與愛，在托爾斯泰孩提時的精神世界裡播下了信仰的種子，而老年時的托爾斯泰看到了這種子的收穫。

　　除了這位天真的朝聖者克里斯娃外，在《童年》裡，托爾斯泰並沒有提到其他在其心靈成長過程中，給予影響、幫助的那麼卑微的人。但是，我們可以通過那本書，感受到這顆童心，「這顆純潔、仁慈，猶如一道閃亮的光芒，永遠看得到別人優秀的品性」，這顆無比溫柔的心！當他幸福時，他想到的卻是他知道的那個唯一不幸的人，他為之哭泣，更願為其獻出愛心。他會摟著一匹老馬，請求它原諒自己，是他讓它受苦了。因為向別人奉獻愛，令他感到幸福，即便別人並不愛他。此刻，人們已經窺見他正在萌芽的天賦：他有豐富的想像力，常因自己所想像的故事而哭泣；他全年無休的頭腦總是在思考著人們的想法；他具有早熟的觀察和記憶力；他那敏銳的目光，能夠透過出席喪禮的人的面容，知曉他們是真傷心還是假裝悲痛。他說，在他五歲時，他便感受到「人生在世並非一種享樂，而是一種特別沉重的勞作」。（《初期回憶》）

　　幸運的是，他忘記了這種想法。此時，他已經沉浸在俄羅斯民間故事、具有奇妙色彩的神話傳說和《聖經》故事之中。特別是《聖經》裡約瑟那高貴的歷史，在他晚年時，仍將它看作是自己藝術上的楷模。還有《一千零一夜》，是他每天晚上，聽一個坐在祖母家窗臺上的盲人，為他娓娓講述的。

　　三

　　一八四二至一八四七年，托爾斯泰就讀於喀山地區的一所學校。當時他的成績平平。別人在談論他的那三位兄弟時，都會說：「謝爾蓋想學習也能學得好；德米特里想學習卻學不好。托爾斯泰不想學習也學不好。」

　　他將自己的青少年時期稱作是「荒漠時期」。荒涼的沙漠，刮起陣陣強勁兇猛的風。對於這一時期，在其創作的《少年》，特別是《青年》中，有許多豐富、親切的內心獨白。他是孤獨的。他的頭腦也長期處於一種狂熱狀態。在一年的時間裡，他為自己找到並試驗著種種學說。他比較喜歡形而上學的談話，他曾說道：「因為這類談話很抽象、隱晦，好像說出了自己所想的，但事實上卻絕非所想。」（《少年》第二十七章）他曾是斯多噶派【註】的一員，刻意追求著對自己肉體的折磨；他也是伊比鳩魯主義者，提倡放蕩不羈、縱慾享受。緊接著，他又相信了輪迴一說。最終，他落入了狂亂、荒唐的虛無主義裡，他似乎相信只要迅速轉身，就能與虛無對視。他自我剖析，剖析……

【註】斯多噶主義：指的是古希臘羅馬哲學中的一個重要學派。此學說強調的是人的社會職責和義務，以平靜的心靈和有道德價值為標準的行為準則。

　　「我只想一件事，想我所思考著的一件事……」（《少年》第十九章）

　　這般無休止的自我剖析，就像一臺空轉的推理機，令他處在一種具有危險性的習慣裡，他曾說，這種習慣「在生活中常妨礙著他」，而同時也是他的藝術的最珍貴的泉源。

　　這種精神活動，使他喪失了以往的信念，至少他是這樣認為的。自十六歲起，他就不再像那些朝聖者一樣祈禱，也不再去教堂。這是他讀伏爾泰的作品極感樂趣的時期，但此時，信仰並沒有徹底消亡，而只是在他的心中潛伏著：

　　「儘管如此，我仍然相信某種東西。至於相信什麼，我說不清楚。我至今依舊相信神明，或者說是我並不否定它。但若問起是哪個神明？我也回答不上來。我也不否認基督及其宣揚的教義；但這種教義是建立在怎樣的基礎之上，我就說不清了。」（《懺悔錄》第一章）

　　有時，他會沉浸在慈悲的幻夢之中，想賣掉自己的馬車，然後把錢分給窮人。他還想拿出自己財產的十分之一來接濟那些窮人，並遣散自家的僕人……「因為他們和我都是一樣的人。」（《青年》第三章）在一次患病過程中，托爾斯泰創作了一本《人生規則》，並在書中天真地為自己制訂了學習生活計劃，「要研究一切，深化一切：法律，醫學，語言，農業，歷史，地理，數學，要在音樂和繪畫領域，達到登峰造極的程度」……他相信「人類的命運取決於不斷的完善之中」。

　　然而，他在少年的熱情、強烈的感官慾望和巨大的自尊心的驅動下，原本追求完美的信念正悄悄地發生轉變，漸漸喪失了無私的特點，變得追求實用和物質化了【註一】。一八五三年，托爾斯泰在《日記》中說：「我有一個最大的缺點，就是驕傲，這是一種被擴大了，沒有絲毫理智的自尊。……我有極大的野心，若讓我在榮譽與德行之間選擇一個的話，我認為我會選榮譽。」他如此追求意志、肉體和精神的完美，是為了征服世界，獲得別人對他的愛戴【註二】。他想討好別人。

【註一】在《少年》中，涅赫留多夫說過：「人做的所有事情都是出自自尊。」

【註二】「我期望，大家都能理解我、愛我。我希望大家一聽到我的名字，就能對我另眼相看，並且感激我。」（《青年》第三章）

　　可是，若想做到這一點，是非常不容易的。當時的托爾斯泰長得像猢猻一樣醜陋：臉形較長，而且厚重粗獷；短短的頭髮向前蓋著，這樣可以使額頭顯得低一些；兩隻小眼睛深深地陷在陰暗的眼眶裡，常用一種嚴峻的目光盯著別人；他的鼻子很寬闊，厚厚的嘴唇略向前伸，還有一對大大的耳朵（這些描述是根據一八四八年托爾斯泰二十歲時的一幅肖像得出的。）因為無法改變自己這張醜陋的臉，在童年他已屢次感到絕望的痛苦。（在《童年》的第十七章中，這樣寫道：「我認為像我這樣一個鼻子寬闊、嘴唇略厚、小眼睛的人，在這個世界上是得不到快樂的。」此外，他還在《青年》中悲傷地談到自己：「我這張沒有表情、醜陋的臉，懦弱、膽怯、優柔寡斷的性格，粗手粗腳，真像一個農民。」）所以，小時候的他便產生了要成為「一個體面人」的理想（《青年》第三十一章中，他這樣寫道：「我將人類分為三個等級：體面的人，這是唯一能得到尊重的人；不體面的人，這類人只會被別人鄙視；最後一種就是賤民，不過現在這類人消失了。」）。而實現這種理想，就要做得和其他「體面人」一樣，所以他也去賭博，瘋狂借債，真是徹底的放蕩（特別是一八四七─一八四八年他在聖彼得堡的那段時間裡）。

　　後來，有一件東西救了他：他與生俱來的真誠。

　　「您知道我為何愛您勝過愛其他人嗎？」托爾斯泰的一位朋友聶赫留多夫對他說，「因為您身上具有一種驚人的、罕見的品質：那就是坦率。」

　　「的確，我常常說出連我自己都羞於啟齒、令自己臉紅的話。」

　　即使在他最放蕩的那段時期裡，他也能用一種犀利、準確的目光審視自己、判斷自己。

　　「我現在像個牲畜一樣地活著，」他在《日記》中寫道，「我徹底墮落了。」

　　而且，他還喜歡用自己那個愛分析的怪癖，來記錄他所犯的錯誤的原因：

　　一、猶豫不決，缺乏一定的魅力；
　　二、自欺欺人；
　　三、不夠沉穩，操之過急；
　　四、自卑，懦弱；
　　五、脾氣不好；
　　六、惶惑；
　　七、愛模仿；
　　八、心猿意馬；
　　九、不懂得深思熟慮，不愛動腦子。

　　正是這種獨立不羈的判斷，使上大學時的托爾斯泰將其運用在對社會習俗和知識迷信的批判上去。他蔑視大學課堂上老師傳授的知識，拒絕進行正規的歷史研究。由於他那種大膽放肆的思想，遭到了校方的處罰──停學。而就在這段時期裡，他發現了盧梭，閱讀了他的《懺悔錄》和《愛彌兒》。他簡直為它們所傾倒。

　　「我對盧梭頂禮膜拜。我將他的肖像紀念章如聖像一樣掛在脖頸上。」（《與保爾．巴維爾先生的談話》一九○一年八月二十八日巴黎《時報》）

　　最初，他寫過幾篇哲學論文，都是對盧梭的評論（一八四六至一八四七年）。

　　然而，他逐漸對大學和「體面人」產生一種厭惡之情。於是托爾斯泰回到了家鄉亞斯納亞．波利亞納的那所莊園（一八四七年到一八五一年）。回家後，他便再次與百姓們接觸，稱自己是來幫助他們的，並且繼續為他們做好事，教育他們。他在這段時間裡的種種經歷都記錄在他最初的幾部作品中了，例如《一個地主的早晨》（一八五二年）中就有關於這方面的敘述。這是一部優秀作品，其中主人公的名字是他最喜愛的──聶赫留多夫親王（這個人物在托爾斯泰的眾多作品中均有出現，例如在《少年》《青年》《軍旅相遇》《射手日記》《復活》等，但有一點必須注意，這個名字所指的人物各不相同，作者沒有賦予他們相同的外表。在《射手日記》中，這個人物最終自殺身亡。而這個人物相當於是托爾斯泰的化身，時而好，時而壞。）。

　　小說中的聶赫留多夫正值二十歲。他放棄了大學的學習生活，而獻身到為農民謀福利的工作之中。就這樣，他努力地為他們奉獻愛心。可是一年後的一天，當他來到村裡探訪時，卻遭到了當地人的嘲諷和淡漠，對於他的恩惠，大家並不領情，並且他們心中具有根深蒂固的猜忌、因循守舊、下流無恥，甚至是忘恩負義。在這裡，他的所有努力都是白費，所以當他離開時他感到心灰意冷。他想到一年前自己憧憬的夢想，想起自己當初那份慷慨與熱情，想到自己的理想──「愛與善是一種幸福，是世間唯一可能存在的真理」。他覺得自己很失敗，他羞愧而且厭倦。

　　「坐在鋼琴前，他的手指下意識地按在琴鍵上。先彈出了一個和音，緊接著是第二個，第三個……他開始彈奏了。和音並非都很有規則，它們經常顯得很平凡，甚至有些庸俗，看不出他有任何音樂才華。可他卻能從中找到一種無法確定、帶有一絲憂傷的樂趣。每當和音發生變化時，他的心也跟著跳躍，等待新的和音出現，並通過自己的想像模糊地補足自己的缺陷，似乎真的聽到了合唱、樂隊……其實他主要的樂趣是來自於被迫的一種想像。雖然它們之間毫無關聯，卻能以驚人的明晰度向他顯示出過去和未來的模糊不定的形象和情景……」

　　他再次看到剛才和他說話的那些下流猜忌、撒謊懶惰、冥頑不靈的農民。但這次他看到的是他們的長處、優點。他以愛的直覺走進他們的心裡，窺視到他們對於命運壓迫的忍耐與退讓，看出了他們對所有不公之事的寬容，看到了他們和睦的家庭，以及他們對往昔的那種眷念。他回憶起他們勞累但有收穫的勞動……

　　「這真美……」他喃喃自語，「為什麼我不是他們中的一員呢？」（《一個地主的早晨》全集第二卷）

　　整個托爾斯泰都包含在這第一部短篇小說的主人公身上了。他目光敏銳，仍然愛幻想。他用一種地道的現實主義眼光來觀察世間的事與人，但當他閉上眼睛時，他就會沉入自己的幻夢中，進入對人類的喜愛之中。

　　四

　　然而，一八五○年的托爾斯泰並沒有書裡的聶赫留多夫那樣有耐心。他對亞斯納亞這個地方十分失望，對於這裡的民眾以及優秀階級都感到了厭倦。身上的擔子重重地壓下來，他感到難以承受了。此外，債主們也緊逼著他。一八五一年，他逃到高加索，躲進了軍隊裡，藏在他那當軍官的哥哥尼古拉的身邊。來到群山環繞的清明境域，他精神抖擻起來，又開始了對上帝的信仰：

　　「昨夜，我幾乎徹夜未眠……因為我在祈禱，而我無法描繪祈禱時的那種溫馨情感。我默誦了傳統禱文，然後我就長時間地祈禱著。我嚮往某種十分偉大、美好的東西能夠出現……但究竟會是什麼呢？我說不清。我希望自己同上帝融為一體，乞求他的寬恕……可是不，我認為不必乞求了，我想既然他賦予我如此幸福的時光，那表示他已經原諒我了。有時我會繼續懇請，而我又感到無事可求，我不懂也不知懇求。我感謝他，並非用言語或思想……就這樣僅僅一小時之後，我就又聽見了罪惡的聲音。原來我是在睡夢中，我夢見了榮耀和女人，真是沒有辦法。管它哩！我感謝上帝賜予我的這些幸福，使我看到了自己的渺小與偉大。我想祈禱，但不知道該怎樣祈禱；我想弄清楚，可我又膽怯。此刻，我完全聽從你的安排。」（《日記》）

　　肉體沒有被擊敗（它始終未被擊敗過）；心中的祕密在情慾和上帝之間繼續爭鬥著。托爾斯泰在《日記》中記下了欲吞食他的三大惡魔：

　　一、賭癮：是可以戰勝的。

　　二、肉慾：很難將其戰勝。

　　三、虛榮：人世間最難戰勝的一種惡魔。

　　當他夢想著以犧牲自己來獻給別人時，肉慾和一些輕浮的念頭又來糾纏他。頭腦中又出現了一個高加索女人的形象，讓他魂牽夢縈，或者「若他左邊的鬍子翹得比右邊的高，那他都會感到沮喪。」（《日記》）──「管它哩！」上帝就在這兒，不會離他多遠。鬥爭本身是激烈的，但它的騷動也孕育繁榮之機，因為所有的生命力都因此而活躍起來了。

　　「我認為，當初輕率地要到高加索去的想法，是上帝給予的啟迪。為此，我十分感激祂。我感到自己在這裡發生了較大的轉變，我堅信，我遇到的一切事情都是對我有益的，因為這些都是上帝的意願……」（一八五二年一月，致坦安吉娜姑媽書）

　　這是大地在春天裡為感謝神恩而唱的讚歌。大地鮮花盛開。一切都是那麼美好。一八五二年，托爾斯泰的才華首次綻放出了幾朵鮮花：《童年》、《一個地主的早晨》、《襲擊》、《少年》；他感激神靈使他擁有這些收穫。

　　五

　　一八五一年秋，托爾斯泰在蒂弗里斯時，開始創作《童年》，一八五二年七月二日，在高加索的皮亞季戈爾斯克創作完成。令人感到奇怪的是，此時的托爾斯泰正處在大自然的懷抱之中，在嶄新的環境下，身邊充滿了驚心動魄的戰爭的危險，而他也正一心想要發現一個必須瞭解的人物和激情的世界，卻在這第一部作品裡，敘述了對往事的回憶。在他創作《童年》時，他患了病，軍隊事務也突然停了。他開始了一段長期的休養閒暇期。既孤獨又痛苦的托爾斯泰頗感悲傷，過去美好的回憶頻頻浮現在他眼前。（這段時期，他寫給坦安吉娜姑媽的信都熱情洋溢，甚至可以說是一字一淚。他自認為是一個「愛哭的列夫」。）最近幾年，他在經歷了頹廢而又疲憊的緊張生活後，能夠重溫童年那段「美好、無邪、詩情畫意般的快樂時光」，能再次找回那顆「善良、多情，擁有愛的童心」，他感到無比甜美。總之，此時此刻的托爾斯泰，懷著青春的熱情與無窮的計劃，帶著循環式的想像詩懷。他很少醞釀一個孤立的題材，但是他那些偉大的作品也僅僅是博大精深的歷史畫卷中的一部分，也是他無法實現的大計劃裡的一些片段。他將《童年》只看成是他那部《人生四部曲》的第一篇，書中本應收錄他在高加索的那段生活情況，或許當大自然為他展示出上帝的啟示才能終止。

　　後來，托爾斯泰對自己這部成名作《童年》，存在很多的不滿和挑剔。他對彼得什科夫先生說：「《童年》真是糟透了，嚴重缺乏文字的誠實性！……沒有絲毫可取之處。」當然，這只是他的個人觀點。這部作品的原稿沒有署名，托爾斯泰原稿寄給了當時頗有名氣的《現代人》雜誌，沒想到這部作品馬上就被刊登出來了（一八五二年九月六日），並且獲得了廣大讀者的一致好評，甚至可以說整個歐洲的讀者都表示認同。但是，儘管這部作品具備迷人的詩意，細膩的筆觸，深刻的情感，我們仍舊不明白托爾斯泰為何對它如此不滿意。

　　使他產生憎厭之情的理由是因為它受人喜愛、歡迎。的確，在這部作品中，除了某些地方人物的記述，少數體現的宗教情感篇幅，以及感情的現實意味外，書中並沒有展現出托爾斯泰的個性。全書瀰漫著溫情輕柔的感情基調，這是托爾斯泰後期一直反感的，也是他在其他小說中所摒棄的。這種情感是我們熟悉而又熟悉的，幽默和眼淚，它們都源自狄更斯。他在《日記》中指出，從十四到二十一歲，他都一直喜愛狄更斯的《大衛．科波菲爾》，這本書帶給他的影響是巨大的。在高加索時，他還再次溫習了這部著作。

　　除此之外，他認為還有兩位作家對他的影響較大，他們是斯特恩【註一】和特普費爾【註二】。他曾這樣說道：「那時，我深受他們的啟迪。」

【註一】斯特恩：英國作家，代表作有《項狄傳》《感傷旅行》等。
【註二】特普費爾：瑞士小說家、畫家。曾著有《日內瓦小說集》。

　　誰能想到《日內瓦短篇集》竟然是他創作《戰爭與和平》的第一個範本呢？但是，我們可以在《童年》的敘述中，發現與之相同的熱情和淳樸，被移植到一種更加貴族化的秉性之中。

　　所以，一開始，托爾斯泰就以一種群眾所熟悉的面孔出現。但他的個性特徵很快就得以確定。《少年》（一八五三年）中缺少《童年》的純粹、完美，卻顯示出了一種更加新穎的心靈狀態，對大自然抱有極其強烈的情感，這是一顆深感憂慮的被折磨的心靈，也是狄更斯和特普費爾所不具備的。在《一個地主的早晨》（一八五二年十月）中，托爾斯泰的個性特徵已經基本形成，觀察大膽而且真誠，對愛充滿了信心。從他在這部短篇小說裡描繪的部分農民肖像中，我們不難發現《民間故事》中刻畫得最美麗的一個人物形象：養蜂老人。一位個頭矮小的老人，站在一棵樺樹下，雙手張開，望著上方，光禿的頭在陽光下顯得更加閃亮，在他身邊，飛舞著金色的蜜蜂。這些蜜蜂並不螫他，而且還在他頭上形成了一個花環……

　　但這段時期所創作的作品，都是直接抒發他當時情感的作品，例如《高加索紀事》。其中第一篇《襲擊》（一八五二年十二月二十四日完稿）所呈現的壯麗景色，不僅給讀者留下了深刻的印象，而且令人歎為觀止：河邊，太陽從群山之中升起；用極大的渲染手法描繪夜景中的聲音和陰影；當遠處積雪的山峰在紫色霧氣中漸漸消失時，夜歸的士兵們唱著歌，那美麗的歌聲在清純的空氣中飄蕩。而在《戰爭與和平》中，有好幾位典型人物其實已經在這些作品中出現過了。例如赫洛波夫上尉，他是一位真正的英雄，他之所以去打仗並非出於個人興趣，而是因為他要盡職盡責。他的臉是「淳樸、平靜，讓人能直接看到底，十分簡單而愜意的面孔」。他還是個笨拙，有些可笑的人，平時從不理會身邊的一切。在戰鬥中，其他人都發生改變時，他依然故我；「他像人們常見到的一樣：頭腦冷靜，動作平穩，說話聲音不高不低，天真而呆滯的表情常常掛在他的臉上」。與他相比，他身邊的萊蒙托夫中尉是個心地善良，卻總裝出粗野蠻橫的樣兒的人。還有那個可憐的矮個兒少尉，在初次參戰時，表現得異常興奮，既可愛又可笑，恨不得擁抱每一個人，可惜最終像彼加．洛斯托夫斯基那樣被無故地殺死了。在這幅畫的中心位置，顯現著托爾斯泰的影子，他在觀察，卻沒有介入到他的同伴們的思想之中；其實，他已經發出了他反對戰爭的吶喊：

　　「世界是多麼美好，在這片廣袤無垠的星空下，人們就不可以舒適、自由地生活嗎？在這裡，他們怎麼會保存凶狠的、復仇的情感，擁有消滅同類的瘋狂想法呢？當與大自然接觸時，人類心中所有惡的東西都會消失掉，這也是大自然善與善的最直接表現。」（《襲擊》全集第三卷）

　　在這一時期，觀察所得的其他關於高加索的事情，都是後來加工完成的。例如在一八五四和一八五五期間創作的《伐木》，採用了一種準確的寫實手法，雖然有些冷峻，但充滿了對俄羅斯軍人心理的生動描寫──作為將來創作的一些筆記；一八五六年，寫完了《在小分隊裡與莫斯科熟人相遇》，書中講述了一個失意、放蕩、處於上流社會的下級軍官。他不僅怯弱、酗酒，而且還愛說謊。他連想都不敢想，自己有一天竟然會像他所蔑視的那種士兵那樣死去，甚至是最差勁兒的士兵都要比他強過上百倍。

　　能夠凌駕於他所有作品之上，矗立在第一道山脈的最高峰，他寫出的最美的抒情小說之一，並且體現著他的青春讚歌的高加索頌詩的偉大作品，就是《哥薩克》。皚皚白雪覆蓋著的群山，在晴朗的天空下更顯蜿蜒巍峨，書中洋溢著如詩如歌般的壯美。天才之花的綻放，使這部小說更加閃耀，就像托爾斯泰所說，才華是「青春強有力的神威，永不能復得的進發」。由此看出，這部作品是完美無缺的。它就像雄偉的春之泉！愛情在其中奔流！

　　「我愛，我愛得深切！……勇士們！善良的人兒！……」他反覆著，欲流下眼淚。這是為什麼？誰是勇士？他愛誰？他也不太清楚。（《高加索人》全集第三卷）

　　心靈的陶醉，在沒有任何節制的情況下流淌著。主人公奧列寧像托爾斯泰一樣，來到高加索，尋求奇險的生活，使自己得到鍛煉。後來他喜歡上了一個哥薩克年輕女子，陷入了種種相互矛盾、複雜的希望之中。他有時會想，「幸福就是為別人而活，就是犧牲自我」；有時又想，「犧牲自我是多麼愚蠢的事情」。於是，他基本上同那位哥薩克老人葉羅什卡一樣，認為「所有的事情都是值得的。上帝創造一切，就是為了給人類帶來歡樂。所以世間沒有什麼罪惡，那其實都在拯救靈魂」。那他還需要考慮什麼嗎？只要生存就可以了。

　　生命是美麗的，是全部的幸福，是強大、普遍存在的：因為生命就是上帝。一種狂熱、執著的自然崇拜煽惑、吞噬著他的心靈。奧列寧在森林裡迷了路，「周圍都是野生植物，無數的飛鳥與野獸，成群結隊的蚊蠅，草木幽暗，空氣芬芳溫熱，細細的濁流在枝葉下淙淙流淌」，在距離敵人的埋伏點不遠處，他「忽然感到一種莫名其妙的幸福，他按照小時候的習慣，在胸前畫了個十字，開始感謝某人來」。然後，他像一個印度托缽僧人那樣，十分滿足地對自己說，他已經獨自迷失在那個吸引著他的人生漩渦當中，他似乎越陷越深，身旁潛伏著的無數個看不見的生物，它們此刻正窺伺著他的死，成千上萬隻小蟲在他周圍嗡嗡嗡地叫：

　　「過來吧，過來呀，親愛的夥伴們！那個人就是我們要螫的目標！」

　　顯然，在這裡，他不再是俄羅斯紳士，也不屬於莫斯科上流社會中的一員，不是某人的朋友或親戚，他只是一種生物，就像蚊蠅、雉鳥、雄鹿，就像此刻在他身邊那些活著的、遊蕩著的生物一樣。

　　「我將要像它們那樣去生活，那樣死亡。然後，我們的上面會長出青草來……」

　　就這樣，他的心情十分歡悅。

　　在托爾斯泰青年時期，他瘋狂地沉浸在對於力、對於人生之愛戀的狂熱之中。他擁抱大自然，希望能與之融為一體。置身於大自然之中，他可以傾瀉、麻痺他的憂愁、歡樂以及愛情。但這種浪漫的陶醉之情並沒有損害到他敏銳的目光。在這首熾熱的詩篇中，具有強烈的景色描寫，真實的人物刻畫，這些是其他作品中不多見的。該作品的精髓就是自然與人之間的對立，這也是托爾斯泰終生思想中最喜愛的主題和信條。這種對立使他找到了《克萊采奏鳴曲》中的一些嚴酷語調，用它來諷刺人世間的冷暖悲歡。即使對自己所愛的人，他也同樣十分真實。大自然中的各類生物、美麗的高加索女子，以及托爾斯泰的朋友們都被放置在他敏銳的目光下觀察著，他們的自私、貪婪、狡獪等惡習，都被他真實地描畫了出來。

　　高加索，將托爾斯泰生命中所蓄藏的最深刻的宗教性喚醒了。我們無法闡釋這種真理最初的昭示。他自己也是一再要求青年時的密友、年輕的亞歷山德拉．安德烈耶夫娜．托爾斯泰姑媽嚴守祕密，才向他們吐露心聲的。一八五九年五月三日，在他寫給她的一封信中，發表了自己的「信仰聲明」，他這樣寫道：
　　「小時候，我沒有多加考慮，只是憑借一種熱情和感傷去信仰。當我長到十四歲左右時，我才開始思考人生。由於宗教同我的理論並不協調，我便把毀滅宗教當作是值得讚揚的事情……對我來說，一切都很清楚，而且符合邏輯，所有事情都安排得妥妥當當；但對於宗教，沒有給其留下一絲空間……後來，人生對於我來說，已經沒有任何祕密了，而因此，它也漸漸失去了它的一切意義。那時──在高加索──我感到孤獨且不幸。我付出了全部的精神力量，一個人一生只能這樣做一次啊……這是苦樂融會的時期，無論是過去還是未來，我都從未達到過如此高的境界，只有在這兩年中我才有如此深刻的觀察。那時發現的一切，都將成為我的信念……

　　「在堅持了兩年的腦力活動過程中，我發現了一個簡單且古老，目前我知道，別人都不知道的真理：我發現了一種不朽，有一種愛，如果想要獲得永遠的幸福就應該為別人活著。這些發現讓我感到震驚，因為它們竟然同基督教十分相似。於是，我停止探尋，準備到《福音書》中尋覓。但我沒找到太多東西，我不僅找不到神靈，也找不到救世主，更尋覓不到聖典，一無所有……但我依舊竭盡所能地去找呀找呀找呀。我哭泣，我痛苦，我折磨自己，只為求得真理……就這樣，最終同我在一起的只有我的宗教。」
　　信的結尾處，托爾斯泰又補充道：
　　「我希望你能明白我的意思！……假如沒有宗教，人類不僅會失去善良，而且也不會獲得幸福；與世界上的任何東西相比，我更願意掌握宗教。我認為，若沒有宗教，我的心將會枯竭。……然而，我並非沒有信仰。是生活讓我心中產生了宗教，並不是宗教創造了我的人生……此刻，我所能感受到的就是我的心開始枯竭，急需一種宗教。親愛的上帝一定會幫助我的。一定會有這一天的……我的領路人就是大自然，它將導引我皈依宗教。每個人都有不同而不認識的道路，這條路，只能到自己的內心深處去探索了……。」

　　六

　　一八五三年十一月，俄國向土耳其宣戰，戰爭即將爆發。此時的托爾斯泰先是被徵召到羅馬尼亞軍團，之後又去了克里米亞軍團，並且在一八五四年十一月七日隨軍隊來到了塞瓦斯托波爾。他胸中燃燒著強烈的激情與愛國之情。在戰場上，他英勇善戰，盡職盡責，常常身處險境，特別是在一八五五年的四、五月時，他三天中就有一天要在第四炮臺輪值站崗。

　　連續幾個月裡，他都生活在一種無窮盡的緊張和戰慄之中，常常與死神碰面。此時此刻，他的宗教神祕主義又復活了。他經常同上帝交談。一八五五年四月，他在《日記》中寫下了一段禱文，中心思想是感謝上帝在他危險之時能夠保佑他，並且祈求上帝能繼續保佑著他，「以實現我還未瞭解的生命的永恆和光榮的目的……」生命的目的，並不是藝術，而是宗教。一八五五年三月五日，他這樣寫道：

　　「現在我已經被帶入到了一種偉大的思想領域之中，我感覺可以將我的整個生命奉獻給它，只為實現這一思想。這種思想的目的就是創建一種新的宗教，屬於基督的宗教，以便通過宗教將全人類團結在一起。」（《日記》）

　　這就是他晚年時的規劃。

　　可是，為了忘掉眼前的情景，他重新持筆，開始了寫作。在轟隆震天的炮聲中，他怎能集中精力創作他的《回憶錄》的第三部《青年》呢？可以說，這本書寫得十分凌亂，當然，這一點可以歸結於他寫作時惡劣的條件所致，或者是有時出現的略帶有司湯達式的層層剖析的一些抽象分析。（這種創作手法在其同一時期創作的《伐林》中也有出現。如「愛有三種：一、美學的愛；二、忠誠的愛；三、活躍的愛；等等。」）但他竟然可以冷靜而深刻地探索一個年輕人頭腦裡的模糊夢幻和思想，這博得了大眾的讚揚。作品對自己非常坦率。而且，有時在描寫春日的城市美景中，在懺悔的敘述中，以及為了突然想起的罪惡而奔向修道院的敘述中，充滿了多少清新的詩意啊！他書中的某些篇章洋溢著一種狂熱的泛神論調，有一種抒情美，其筆調令人很自然地想到《高加索紀事》來。例如，書中描寫夏夜的一幕：

　　「清亮的新月幽靜地照耀著大地上的一切。池水波光閃爍。一棵棵枝繁葉茂的老樺樹，在月光的照耀下，一面呈銀白色，一面是重重樹影，遮蔽著灌木叢和大路。從池塘後面傳來了鵪鶉的叫聲。兩棵老樹的枝枝蔓蔓相觸時發出的沙沙聲。蚊蠅嗡嗡嗡地飛過，一隻蘋果墜落在枯樹葉上面。最終跳到平臺石階上的青蛙，在一縷月光下綠綠的背部顯得十分閃亮……月亮繼續向上升，懸於晴朗的空中。池水顯得更加明亮。樹影也漸漸變得黝黑，明亮處則更加清亮……而我，一隻微不足道的小蟲子，已經被籠罩在人類所有熱情之中，但因為擁有巨大的愛的力量，所以此時此刻，大自然、月亮和我已經融為了一體。」（出自《青年》第三十二章）

　　眼前的現實比以往的夢境更有力量，它迫使人們對它多加關注。正因如此，《青年》沒有寫完。而副連長列夫．托爾斯泰伯爵在防禦的屏障下，在槍林彈雨、轟隆作響的炮聲中，在他的連隊裡，觀察著倖存的人和垂死掙扎的人，然後將他們和他自己的種種焦慮悲涼，都敘述在《塞瓦斯托波爾紀事》之中。

　　關於他創作的三篇紀事文學：《一八五四年十二月之塞瓦斯托波爾》、《一八五五年五月之塞瓦斯托波爾》、《一八五五年八月之塞瓦斯托波爾》，通常被人們拿來對比、評論。然而，它們之間其實是迥然不同的。尤其是第二篇，無論在情操上，還是在藝術上，都有別於其他兩篇。其他兩篇均以愛國主義為主導，而第二篇裡提出了一種無法改變的真理。

　　據說，俄國皇后在閱讀了第一篇紀事文學之後，不禁流下眼淚，而沙皇則在讚歎之餘下令把它翻譯成法文，並命令手下人將托爾斯泰帶離危險區。這很容易理解。書中充滿了愛國主義精神和戰爭情懷。剛剛入伍的托爾斯泰，仍然持有熱情，全身心地沐浴在愛國主義之中。在塞瓦斯托波爾的保衛者的身上，他並未窺見野心、自大以及任何卑鄙的情操。對於托爾斯泰來說，這是一首偉大的史詩，裡面出現的英雄「可以同希臘的英雄們相媲美」。另外，這些紀事文學中不存在絲毫想像的痕跡，也沒有毫無客觀表現的嘗試。漫步於城市中的托爾斯泰，用自己清醒的頭腦觀察著各種事物，但他的敘述方式顯得不夠灑脫：「你看……你走進去……你會注意到……」這是夾雜著對自然感官印象的長篇報導。

　　但是，第二篇《一八五五年五月之塞瓦斯托波爾》就截然不同。自卷首起，我們就可以讀到：

　　「成千上萬種人類的自尊心都在這裡相互碰撞，或者消失在死亡之中……」

　　接下來，還可以讀到：

　　「……因為人很多，所以虛榮也就很多……虛榮，虛榮，無處不在，即使在墳墓門前也是虛榮！這是世紀性的特殊病症……為什麼荷馬和莎士比亞喜歡大肆談論愛情、光榮和痛苦？為何我們這個世紀的文學都是虛榮者與趕時髦者的無聊故事呢？」

　　現在的紀事已不再是最初的簡單敘述，而是讓人類與情欲直接對決，把英雄主義下面隱藏的東西全部暴露出來。托爾斯泰利用自己犀利深邃的目光在戰友的心靈深處搜尋著，透過他們和托爾斯泰的心靈，他看到了驕傲、恐懼，看到了死到臨頭依舊上演著的人間喜劇。尤其是恐懼，被他明確指了出來，被他揭去了面紗，使其赤裸裸地暴露在大家面前。這種無窮無盡的恐懼、揮之不去的畏死情緒，被他毫無顧忌，毫不憐惜地剖析。（在過了很長時間之後，托爾斯泰在同他的一位朋友捷涅羅莫談話過程中，提到了這種恐懼，說有一次，他在城牆邊的掩護所中提心吊膽地過了整整一夜。）在塞瓦斯托波爾，托爾斯泰學會了如何拋卻所有的感傷，他輕蔑、不屑地指出，那是「一種泛泛的、女性的、假惺惺的同情」。他的剖析才能在其少年時期都展露出來了，有時甚至還帶有一絲病態，但它所達到的效果並不像描寫巴拉斯霍辛之死那麼尖銳、驚人。書中有整整兩頁都是用來描寫炮彈落下但未爆炸的那一刻，巴拉斯霍辛頭腦裡出現的一些念頭；他還用一頁的篇幅描寫炮彈爆炸之後，「一片彈片刺進他的胸膛，即將死去」的一剎那，他心中的想法。（全集卷四）

　　彷彿戲劇中休息的樂隊一般，在戰場上，突然呈現出一片明媚的大自然景象，烏雲再也遮不住溫暖的陽光，在壯美的景色中，迴響著白晝的交響曲，雖然這裡是成千上萬個戰死的人的墓地。身為基督徒的托爾斯泰已經忘記自己在第一部作品中所表達的愛國情調，現在他在詛咒那場違叛神道的戰爭：

　　「這些人，這些基督徒，宣揚著愛與犧牲同樣偉大的法則，當面對自己的所作所為時，他們竟然不知道跪下懺悔。由於上帝在賜予他們生命的同時，還在每個人的心中投進了帶有恐懼死亡的情緒，以及對善與美的愛，可他們卻無法像兄弟一樣流著幸福歡樂的眼淚互相擁抱！」

　　在結束這部短篇小說時──其中慘痛的語調，是其他幾部作品中所沒有的──托爾斯泰突然有些疑惑。他這樣說是否合適？

　　「我心中產生了一種可怕的疑惑，它壓抑著我。或許我不該把這些說出來，或許我要說的正是那些可惡的真理中的一個。其實，每個人的心靈之中都無意識地隱藏著一些真理，只是認為它們不該表達出來，免得帶來麻煩。就像酒糟一樣，千萬不能攪動，否則就會把酒弄壞。什麼是應該避免的罪惡？什麼是應當效仿的好事？誰是壞人？誰又是英雄？大家都是好人，可大家也都是壞人……」

　　但他又自豪、鎮定地說：

　　「這篇小說中的主角，是我全身心熱愛著的，也是我極力想表現出他所有的美的人。他曾經是，現在是，甚至將來也是美的，這就是真實。」

　　《現代人》雜誌主編涅克拉索夫讀了這幾頁（這幾頁被書刊檢查處刪掉了。）之後，便提筆給托爾斯泰寫信，信上說：

　　「您的作品是今日俄國社會最最需要的：真實，真理。從果戈里逝世以後，俄國文學中真實的東西已經越來越少了……在我國，您為我們的藝術帶來的那份真實是嶄新的。可是有一件事令我擔心：我擔心的是時間和人生的怯弱，以及圍繞在我們身邊那些裝聾作啞的人會像對付我們那樣對待你，我還擔心他們會侵蝕您身上的精力，磨光您的銳氣。」

　　事實上，對此我們不必擔心。時間可以消磨常人的精力，但對於托爾斯泰來說，卻反而能增加他的精力。可是當祖國遭受困難、塞瓦斯托波爾陷落時，他也隨之陷入到一種痛苦、憐憫的情感之中，懊悔自己毫無顧忌的坦率。在第三篇紀事文學《一八五五年之塞瓦斯托波爾》中，在敘述因賭博而爭吵的軍官時，他突然停止了敘述，說道：

　　「盡快讓這場戲落幕吧。明天，或許就在今天，他們中的每一個人都將慷慨激昂地迎接死亡。在這些人的心靈深處，都蘊藏著一星星偉大的火花，那是使他們成為英雄的火花。」

　　當然，這種顧慮沒有絲毫削弱故事原有的真實色彩，但對於人物的選取上，已經清楚地顯示了作者的意圖。馬拉科夫的英雄事跡以及其悲壯的陷落，都通過兩個動人的、自豪的人物身上體現了出來。書中這兩個人物是兩兄弟，哥哥是科特茲塔爾夫上尉，同托爾斯泰有一絲相似之處（「他把自尊心看得像生命那樣重要，因為他看不到還有什麼可以選擇：一定要成為第一，不然就是自我毀滅……他喜歡同別人較量，喜歡自己取勝成為第一。」）；弟弟瓦里基亞是個旗手，生性膽怯但富有熱情，常常狂熱地自言自語，也愛夢想，總是無緣無故地流淚，但他那是溫情的淚，偶爾是怯懦的淚。剛到戰場時非常恐懼（像個小可憐一樣怕黑，躺在床上時都要把頭藏在大衣裡），常因孤獨和他人的冷漠而悶悶不樂，但是，每當莊嚴的時刻到來時，他總能高興地面對即將到來的危險。像弟弟這種人就屬於充滿詩意的少年人（如同《戰爭與和平》中的彼加，《襲擊》中的少尉），這樣的人心中充滿了愛，能夠欣喜地打仗，然後在戰場上莫名其妙地死去。故事裡，兄弟倆是同一天──最後一天守城時──戰死的。小說是在充滿了愛國主義的怒吼中結束的：

　　「隊伍撤出了城。望著身後失守的塞瓦斯托波爾城，每一個士兵的心中都蘊涵著難以言表的悲苦。他們歎著氣，無奈地向敵人伸出拳頭。」

　　七

　　在這個人間地獄中，托爾斯泰整整待了一年。他觸摸到了激情、虛榮和人類的痛苦。當他從這個地獄中走出來以後，在一八五五年十一月，他再次回到了聖彼得堡的文人界之中。但他厭惡、輕蔑這種人，他覺得這些人身上有的都是委瑣和虛假。從遠處望，他們好像是被一種藝術光環所籠罩的人──例如屠格涅夫，托爾斯泰曾將自己寫的《伐木》的題獻給他──從近處看，他卻感到悲哀失望。一八五六年拍攝的一張照片上，托爾斯泰置身於他們中間，照片上還有屠格涅夫、岡察洛夫、奧斯特洛夫斯基、格里戈羅維奇、德魯日寧等人。這些人都顯得十分自然，只是托爾斯泰表現出一種悲苦、嚴峻的神態，而且他的形象也十分顯眼：瘦削的腦袋，雙頰深陷，兩隻胳膊僵硬地交叉抱於胸前。他身穿戎裝，站在那些文學家的後面。正如蘇亞雷斯風趣的描述：「他不太像這夥人中的一個，倒有些像是看押他們的看守者，正要把他們押回牢房一樣。」（蘇亞雷斯一八九九年出版《托爾斯泰》）

　　然而，這些文人都對這個初來乍到的年輕同行十分恭維，因為他是帶著雙重的光環加入到他們之中的：作家兼塞瓦斯托波爾的英雄。在讀塞瓦斯托波爾紀實文學時，流著淚大喊「烏拉」的屠格涅夫，與托爾斯泰碰面時，便向他伸出友愛之手。但他倆合不來，也談不攏。雖然他們都是用清晰的目光來觀察這個世界，但他們在各自的觀察中加進了敵對的心靈色彩：一個是善於嘲諷、激動、幻滅、多情的，是崇尚美的；另一個則是粗暴、自傲，常因道德觀念而苦惱，心中隱藏著一個神明。

　　托爾斯泰最不能容忍這些文人的是，他們自信自己的文學的天才，自命為人類大軍的首領。他對這些倡導著自由主義的市井階層的憎惡還源自於他貴族的出身和軍官的經歷。另外，他還「本能地反對那些被普遍承認的理論」（在他寫給比魯科夫的信中說道：「我的性格有個特點，無論好壞，永遠這樣，就是常常不自覺地反對外界流行的影響……因為我討厭隨波逐流。」當然，他承認這是他自己的性格所致。對人們的猜疑，對人類理性的蔑視，致使他隨處可見欺騙和謊言。

　　「對於別人的真誠，他從不相信。他認為一切道德行為都是虛假的，當他與人說話時，會習慣性地用他那極其冷峻的目光，逼視他覺得說謊的人……」（屠格涅夫語）

　　「瞧他在聽對方說話時的模樣兒！他那深陷在眼眶裡的灰色眼睛，在怎樣直視著他的對手！緊抿的雙唇蘊涵著多麼強大的嘲諷！」（格里戈羅維奇語）

　　屠格涅夫說，他從來沒有感受到比托爾斯泰更犀利的目光，再加上他那兩三個犀利的言語，定會讓對方暴跳如雷，讓人難堪。

　　就在托爾斯泰與屠格涅夫最初的幾次見面過程中，就發生了劇烈的衝突【註】。彼此離得遠了，他們才漸漸平靜下來，竭力還對方公道。但是，時間長了，托爾斯泰同他這些文人之間的距離拉大了。他無法接受他們的口是心非，這些藝術家們一面過著腐化、墮落的生活，一面又義正詞嚴地宣揚所謂的道德。

【註】一八六一年兩人發生最劇烈的衝突，以致終生不和。兩人因事爭辯後，屠格涅夫就後悔他的鹵莽，寫信向他道歉，但托爾斯泰絕不原諒。卻在二十年之後，在一八七八年，還是托爾斯泰懺悔著他過去的一切。在神前捐棄他的驕傲，請求屠格涅夫寬恕他。

　　「我深信，他們這些人幾乎都是不道德的，都是邪惡的，沒有品德的，他們比我在軍隊裡漂泊不定的生活中所遇到的那些人還要低。可他們對自己非常有信心，常常顯示出沾沾自喜的神奇樣兒，就像完全健康的人那樣，讓我感到噁心。」（《懺悔錄》全集第十九卷）

　　最終，他離開了這個群體。但是，在一段時間裡，他的心理依舊保留著那些藝術家們對藝術的功利主義（在《懺悔錄》中，他這樣說道：「我們同那些瘋子沒有絲毫區別。而在那個時候，我已經模糊地猜到了一些。但是和那些瘋子一樣，我把所有人都看成是瘋子，除了我自己。」（同前））。從中可以使他的驕傲心理獲得滿足。這是一種高回報的宗教；它可以讓你得到「女人、金錢、榮譽……」

　　「曾經，我是這種宗教的高級神職人員，享受著愜意而優越的生活……」

　　為了全身心地投入到文學創作中，托爾斯泰於一八五六年十一月辭掉了軍中職務。

　　但是，像他這樣的人是不會安心閉上眼睛的。他相信進步，而且是願意相信它。他覺得「這個詞語還是有內涵的」。一八五七年一月二十九日至七月三十日期間──到法國、瑞士和德國──的一趟旅行，使他的這一信念為之動搖了。一八五七年四月六日，當他在巴黎看到的一次行刑，「使他瞭解了自己對進步的迷信和虛幻……」

　　「當我看到犯人身首異處，頭顱落到籃子裡時，我全身為之一顫，心想現存的任何有關秩序理論都無法說明這種行為是正確的。如果全世界的人根據某種理論而認可這種做法的話，我卻認為這是錯誤的，因為決定人類善或惡的標準不是他們所說的或所做的，而是我的心。」（《懺悔錄》）

　　一八五七年七月七日，在盧塞恩（瑞士某座小城），他看到寓居施魏策爾霍夫的英國富翁拒絕對一個流浪歌手施恩，於是，他在《聶赫留多夫親王日記》中寫下了他對那些在自由派眼中十分寶貴的幻想的鄙視，並且對那些「在善與惡的大海上隨意畫出幾條假象界限的人」的不屑。

　　「對於他們來說，文明即善，野蠻是惡；自由是善，奴隸制是惡。然而這種夢幻般的假想摧毀了本能的、原始的、最美好的需要。誰能給詮釋何為真正的自由，什麼是專制，文明又是什麼，野蠻如何辨別？哪裡不是善與惡共存？在我們心中，只有一個可靠的指引者，他就是鼓勵我們互相親近的宇宙神靈。」

　　回到俄羅斯，回到家鄉亞斯納亞以後，他又開始關注起農民運動來。這並不表示他對民眾已經不抱幻想了。他這樣寫道：

　　「無論宣道者怎樣說，民眾或許真的都是正直的人，但他們之所以能集合一處也只因為他們具有相同的庸俗和可鄙的一面，這正好體現出人類本性中的弱點和殘忍」。（《聶赫留多夫親王日記》）

　　所以，他所要啟示的對象並不是群眾，而是他們每一個人的覺悟與良知，甚至是每個兒童的覺悟。因為這才是人類光明、希望之所在。於是，托爾斯泰計劃創辦學校，但並不清楚要教些什麼。為了學習辦學經驗，解決這一個問題，他於一八六○年七月三日到一八六一年四月二十三日，開始了第二次歐洲旅行【註】。

　　他研究了許多種不同的教育理論。當然，毫無疑問他把這些理論都摒棄了。在兩次暫居馬賽的時間裡，托爾斯泰明白了：真正的民眾教育其實是在學校之外完成的，往往通過報紙、博物館、圖書館、大街、日常生活來進行，他稱之為「無意識的學校」或者說是「自發的學校」。自發性的學校與強制性學校是完全對立的，他認為後者是錯誤的、愚蠢的。所以當回到亞斯納亞．波利亞納後，他要創立而試驗的，就是開辦一所自發的學校。而他遵循的原則就是自由，因此他不允許一些精英──那些「享受特權的自由階級」──將他們引以為豪的學識和錯誤理論強加給民眾，因為他們對民眾根本不瞭解；他們也沒有權利這樣做。在大學裡，這種強制性的教育方式，造就不出「人類所需要的人才，卻可以培養出腐敗社會所需要的人：官僚、官僚式的教授、文學家，以及一些毫無目的地逃離自己原有的生活環境、虛度青春年華、找不到人生方向的人──都是些病態、驕縱的自由主義者」。目前的形式應該讓民眾站出來說說他們有什麼需要！但是，如果他們不在乎「那些知識分子強迫他們學習的讀寫技巧的話」，也是有原因的：因為他們有其他更迫切、更合理的精神要求。我們應該試著弄清楚他們的需求，並努力幫助他們實現需求吧！

　　作為革命的保守派，托爾斯泰一直努力把它們在亞斯納亞的土地上變成現實。和他的學生在一起時，他並不像是他們的老師，反而更像是他們的同學。同時，他還試圖在農業經營中加入更人性化的精神。一八六一年，他被任命為克拉皮夫納縣的地方仲裁人，主要職責就是保護民眾，反對地主和國家濫施淫威。

　　但是，不要認為這類的社會活動可以使他滿足，並且能夠佔據他全部的精力。此時的托爾斯泰依舊會受到各種敵對情欲的支配。雖然他有更多的機會接觸民眾，但他還是那麼喜愛社交，因為他需要社交。有時，他會再次萌發享樂的願望，有時是受到了一種好動的性情的刺激。曾經有一次，他因為獵熊而差點丟了性命。他常帶一大筆錢去賭博。有時，他甚至會受到他原本蔑視的聖彼得堡文學界的影響。當他從歧途中走出來後，又陷入了深深的煩惱之中。不幸的是，這一時期的作品也被賦予了這種令人遺憾的藝術上和精神上游移不定的痕跡。《兩個輕騎兵》（一八五六年）有著一種典雅、自負、浮華的藝術傾向，這讓作者自己都很反感。一八五七年在第戎創作的《阿爾貝》就顯得有些單薄、怪裡怪氣的，沒了他那固有的深度和精度。《記數人日記》（一八五六年）的故事雖然很感人，但整體上顯得有些倉促，彷彿反映出他對於自己的憎惡之情。他的化身──聶赫留多夫親王，在賭場裡自殺身亡：

　　「他擁有一切：財富、聲望、才華、遠大的理想；他沒犯過任何罪刑，但他卻做了更糟糕的事：他殺死了自己的心，自己寶貴的青春；他看不到方向，甚至並非有什麼強烈的情欲，而僅僅是為了缺乏意志。」

　　他甚至不會受死亡的迫近而有所改變……

　　「同樣怪誕的口是心非，同樣的猶豫不決，同樣輕浮的思想……」

　　死，已經成為這一時期，常常纏繞托爾斯泰心魂的一樣東西。《三個死者》（一八五八─一八五九）已經預示了托爾斯泰在《伊萬．伊里奇之死》裡對於死亡的陰沉分析，也預示著死者的那份孤獨和他生者的仇恨，還有他那絕望的呼號：「為什麼？」這部講述了三個死者的作品──三個死者分別是富婆、患癆病的老馬車伕和一棵被砍倒的樺樹──具有一定的偉大之處。人物形象刻畫得細緻入微、生動準確，雖然作品的整體結構有些鬆懈，那棵樺樹的死也未能使托爾斯泰表達出在景物描寫方面所具備的那種優美、愜意的詩意。總體來說，我們並不清楚他的思想是為藝術而藝術，還是因為道德而藝術。

　　對於這一點，托爾斯泰自己也不知道。一八五九年二月四日，他參加了在莫斯科由俄羅斯文學愛好者協會舉辦的招待會，並在會上發表演說。他演說的中心思想是主張為藝術而藝術（他演說的題目是：《論文學中藝術成分優於一切暫時的文學潮流》），但是當協會會長霍米亞科夫向我們這位崇尚「純藝術的文學代表」發表致詞後，提出了要捍衛社會與道德的藝術問題（他以托爾斯泰《三個死者》中的老車伕為例，對其發起反擊。），並對他的言論加以駁斥。

　　一年以後，一八六○年九月十九日，他的哥哥尼古拉因肺病死在了耶爾，這令他大受打擊、備感傷痛，甚至「動搖了他對善以及一切方面的信仰」，並令他產生了放棄藝術的想法：

　　「事實是殘酷的……當然，如果有人想知道事實真相並說出真相的話，人們便會竭盡所能地去瞭解它並公之於眾。這已經是我道德觀中留存下來的唯一東西了，這也是我即將做的唯一一件事情，但並不是源自你們的藝術形式之下。藝術是一種謊言，而我不可以再喜歡這種美麗的謊言。」（一八六○年十月十七日寫給費特的信。）

　　但是，還沒到半年，他創作的《波利庫什卡》，使他不經意地又回到了「美麗的謊言」之中。書中除了他對金錢以及金錢的萬惡能力的詛咒外，還缺少一定的道德意味。這是一部純粹為藝術而藝術的作品，但無人能蔑視它的偉大和傑出，我們所提到的它的不足，只是觀察過於複雜，素材過於豐富，足可以寫一部鴻篇巨作，而且結尾的殘酷同開頭的幽默過於強烈，反差太大。（同時期，托爾斯泰還創作了一部短篇小說，具體說來應該是遊記小說，記述個人的經歷。題目為《暴風雪》（一八五六年）。書中優美的描寫極具詩情畫意和音樂感。而在後來創作的《主與僕》（一八九五年）中，托爾斯泰借用了《暴風雪》的遊記背景。）

　　八

　　現在是過渡時期，此時天才的托爾斯泰正在摸索，也在懷疑自己，他開始顯得有些不耐煩，「沒有十分強烈的激情，也沒有主宰的意志」，就像《記數人日記》中那個聶赫留多夫親王一樣。可是，正是在這一時期，托爾斯泰創作出了前所未有的最精粹、最純淨的作品──《家庭幸福》（一八五九年）。這本書可謂是愛情的奇跡。

　　多年來，他一直和比爾斯一家相處得十分友好。相繼愛過這個家庭裡的四個女性。（童年時期的托爾斯泰，因為妒忌，將一個和他一起玩耍、年僅九歲的小女孩從陽臺上推了下來，導致其瘸了很久。這個小女孩就是後來的貝爾夫人。）最後，他真正喜歡上的是他們的二女兒。但對此他並不敢承認。當時，索菲婭．安德烈耶芙娜．比爾斯還是個孩子，只有十七歲，而托爾斯泰已經三十出頭，看上去就像個老頭兒，他也知道沒有理由將自己疲憊、汙穢的生活強加在一位天真無邪的少女身上，和她這樣生活在一起。於是，他隱忍了三年。（在《家庭幸福》中，謝爾白有一段表白，說道：「如果有一位叫Ａ的先生，他是一個飽經滄桑的老人，還有一個叫Ｂ的女人，一個年輕漂亮，從未和男人接觸過的人。因為家庭的各種原因，Ａ先生深愛著Ｂ小姐，就像愛自己的女兒一樣，自始至終都沒有絲毫的非分之想……」）後來，在《安娜．卡列尼娜》一書中，托爾斯泰記述了他是如何向索菲婭．比爾斯求愛，以及她是怎樣回答他的──他們倆用粉筆在桌子上寫出了難以啟齒的詞語的首個字母。托爾斯泰就像《安娜．卡列尼娜》中的列文一樣，他強烈想把自己的《日記》交給他的心上人，以便讓心愛的人完全明瞭他過去所有的事；而索菲婭則像《安娜．卡列尼娜》中的基蒂，心中深感痛苦。一八六二年九月二十三日，他們喜結連理。

　　其實早在三年前，在創作《家庭幸福》時，這樁婚姻就已經在詩人的頭腦中鑄成了。而在這三年當中，他提前感受到了那份尚未被察覺時的愛情生活，那是一段令人陶醉的時光，其中還有相互吐露神聖甜蜜的情話的時刻，以及為了那「一去不復返的幸福」而流淚的時刻；緊接著是新婚燕爾，如膠似漆的自私熱戀和那「連續不斷、無緣無故的歡樂」；再後來就是疲乏，一種說不出的不快，對單調生活的煩悶，原本結合在一起的心慢慢分離、疏遠，對於少婦來說包含著危險的世俗迷戀（賣弄風情、嫉妒、無法挽救的誤解），使得愛情告吹，消失了；最後，那顆溫柔淒楚的心迎來了秋天，帶著絲絲哀愁，再次見到愛情的蒼白、衰老的面孔；因為淚痕，因為皺紋，因為頭腦中存在的那些對種種磨難的回憶，因為對彼此造成傷害而懊惱，以及因虛度年華而更加淒婉動人──再後來是夜晚的寧靜，由愛情變友情，從激情的浪漫轉變成母愛的莊嚴……該來的一切，托爾斯泰都事先想像過，體味過。為了能更好地感受這一切，他還在這個心上人身上進行體驗。一個女人的心中，展開來小說的第一幕，並由這個女人敘述，這樣的創作是第一次，或許也是托爾斯泰的唯一一次。故事講述得是那麼的細膩！純潔的心靈上籠罩著一層美麗的面紗……這一次，托爾斯泰在剖析時，不再用他那有點過強的光；也沒有以往狂熱地要披露出真理，反倒是讓人去猜測他內心的祕密。托爾斯泰的藝術與心都漸漸柔和起來了，形式與思想達到了一種和諧。《家庭幸福》具有拉辛式【註】作品的美感。

【註】拉辛式：古典悲劇作品利用了三一律（戲劇創作在時間、地點和情節三者之間保持一致性），劇情緊湊，具有較高的藝術性。拉辛：（一六三九─一六九九）法國劇作家、詩人。

　　婚姻，對於托爾斯泰來說，給他帶來溫馨的同時，也讓他感受到了煩擾，但這的確是他喘息的一個機會。當時慵懶的他身患疾病，並且厭煩自己，而且還厭煩自己的努力。在最初幾部作品獲得輝煌的成功之後，迎面而來便是批評界的沉默以及群眾的淡漠（一八五七─一八六一年，批評界幾乎對他幾乎沒有什麼評價。）。他高傲地裝作很高興的樣子。

　　「我的名聲已經失去人心，這使我鬱鬱寡歡。但是現在的我，心情很平靜，因為我知道自己有話要說，而且還要大聲地說出來。至於公眾，隨便吧，他們愛怎麼想就怎麼想！」（出自一八五七年十月《日記》）

　　這只是自吹自擂，其實他也無法把握住自己的藝術。毫無疑問，他能夠嫻熟地使用文學工具，可惜他並不知曉把它用在什麼地方。就像他在《波利庫什卡》中提到的：「這是一個熟練掌握自己的筆的人，在遇到一個題目後，就能寫出連篇廢話。」最終，他的社會事業失敗了。一八六二年，他辭掉了地方仲裁員的工作。同年，警方到亞斯納亞．波利亞納搜查，把整個城都翻了一遍，而且還查封了學校。當時，托爾斯泰並不在，他實在是太疲勞了，他擔心自己會得癆病。

　　「對我來說，仲裁糾紛是那麼的難堪，學校工作也沒有頭緒，想要教育他人卻總要不懂裝懂，那份尷尬讓我感到了巨大的厭惡，所有這些使我心生疑惑，最終把自己弄得病倒了。如果沒有生活中那尚未被人知曉的一面──家庭生活──讓我重見光明的話，我或許早已陷入十五年後我幾乎要陷入的絕望之中了。」（出自《懺悔錄》）

　　九

　　最初，他盡情地享受著家庭生活（他在《托爾斯泰生平與作品》中這樣寫道：「我的整個人都沉浸在家庭的幸福之中了。」「我是多麼的幸福！無比幸福！我真是太愛她，太喜歡她了！」），而且對一切事物都付諸一種激情。托爾斯泰伯爵夫人對他在藝術方面的影響也是十分寶貴的。她是個很有文學才華的女性（她也曾創作過幾部小說），卻如此評價自己：她是「一個真正的作家夫人」。可見，她始終將丈夫的事業掛在心上。平時她會同他一道工作，將丈夫的口述記錄下來，並且謄寫他的草稿。（據說，她曾將《戰爭與和平》謄寫了近七遍。）她竭力保護著托爾斯泰，使其不受宗教魔鬼的侵擾，因為這可怕的幽靈正不時地唆使他置藝術於死地。她還竭力讓他把通向社會烏托邦的門關閉。（婚後，托爾斯泰馬上停止了教育工作，並且關閉了學校，連雜誌都停辦了。）她激發著丈夫身上的創作才能。除此之外，她還用女性的心靈為這個天才帶來了最新最豐富的泉源。除了在《童年》和《少年》中描寫了一些漂亮的女性外，托爾斯泰的初期作品中，幾乎找不到女人的地位，即使有，也是次要位置。在索菲婭．比爾斯的愛情影響下所創作的《家庭幸福》中，女性形象顯現出來了。在隨後的著作中，出現了越來越多的少女和女人，故事中還洋溢著一種熱情的生活，這是勝過男人的生活。在大家看來，托爾斯泰伯爵夫人好像成為了丈夫的模特兒，不僅願作丈夫在《戰爭與和平》中塑造的娜塔莎的原型，而且她也是《安娜．卡列尼娜》中基蒂的原型。不僅如此，她還向丈夫傾訴和她的獨特視覺，成為他可貴的、謹慎的合作者。《安娜．卡列尼娜》中的某些篇章，也許正是出自一個女人之手。

　　在婚姻的恩澤下，托爾斯泰嘗到了十至十五年、久違了的和平與安全。有了愛情的呵護，他便可以悠然閒適地幻想，將想像變成現實，即創作出了凌駕於十九世紀小說之首的鴻篇巨作：《戰爭與和平》和《安娜．卡列尼娜》。

　　可以說，《戰爭與和平》是我們這一時代最博大、宏偉的史詩，它是現代的《伊利亞特》。其中蘊涵著眾多的人物和情感。在波濤洶湧的人類汪洋上，翱翔著一顆最崇高的靈魂，在平靜從容地鼓動和阻遏著一陣陣的暴風雨。每當我看到這部著作，我都會想到荷馬和歌德，雖然他們具有不同的精神和時代。之後，我發現，在托爾斯泰創作這部作品時，他的思想的確受到荷馬和歌德的影響，並從他們身上汲取了營養。而且，在他一八六五年的筆記中──歸納了各種不同文學題材──他把《奧德賽》、《伊利亞特》，《一八○五年》（《戰爭與和平》的前兩個部分）都歸為了一類。他思想活動十分自然地將他從注重個人命運的小說，引向描述軍隊和人民的小說；由描寫個人意志轉向描寫千萬生靈意志的巨大群體小說。在塞瓦斯托波爾被圍的那段悲壯期間，使托爾斯泰懂得了俄國民族之魂及其古老的生命。在他的計劃中，偉大的《戰爭與和平》只是一組史詩般的壁畫──從彼得大帝到十二月黨人這一段俄羅斯史詩中的一幅中心畫。

　　若要真切地感受到這件作品的力量，就必須體會它潛在的整體性。多數法國讀者只看得見其中無數的細節，然後把自己弄得眼花繚亂，迷失在人生的叢林中。其實，我們必須登高遠望，要瀏覽那自由的天際，以及那廣闊的樹林和田野；只有這樣，我們才能看清這部著作中所包括的荷馬式精神、永恆法則的靜寂、有節奏的命運氣息、所有與細節相聯繫的情感，以及藝術家的才華，像《創世紀》中的上帝威臨海上。

　　剛開始是一片靜止的海洋。戰爭前夕的俄羅斯社會是一片和平。前一百頁都在以一種鎮靜、客觀和卓絕的嘲諷手法，反映出靈魂的虛幻。只有在第一百頁左右，那些行屍走肉中最壞的一個──巴西爾公爵發出了一聲吶喊：

　　「我們在犯罪，在騙人，在說謊話，而這一切都是為了什麼呢？我已經是個年過半百的人了，我的朋友……一切都要以死告終……死亡，是多麼可怕呀！」

　　在這些暗淡、欺妄、悠閒、墮落的靈魂之中，還是有一些具備純潔天性的人。例如像別埃爾．比基多夫那樣真誠淳樸的人；像瑪麗安．塔米莉婭，十分獨立、懷有古老的俄羅斯情感的人；像洛斯托夫斯基兄弟那樣具有青春朝氣的人；另外，還有心地善良、忍讓謙虛的像瑪麗安公主那樣的人；有一些並不善良，為人傲慢，像安德烈親王那樣的，被不健全的生活所折磨著的人。

　　可是，海上泛起波濤。行動即將開始。俄國軍隊挺進奧地利，一切都是宿命。在這場獸性的戰爭中，沒有任何地方比戰爭更能體現主宰的力量。真正的將領不是那些一心企圖操縱隊伍的人，而是像克多查爾夫或巴格拉季昂那般的英雄。他們「讓人相信他們的意志完全與當時的戰勢、由部下的意志所獲得的戰績，士兵們的意識，以及命運相一致」。這正是聽憑命運的擺佈！純粹的行動所獲得的幸福，是正常、健全、合情合理的。被擾亂了的精神再次恢復平靜。安德烈親王鬆了一口氣，獲得重生……而在另一面，在距離生命氣息和神聖風暴十分遙遠的地方，兩顆最優秀的靈魂──別埃爾和瑪麗安公主──正在忍受著他們上流社會的威脅，以及被愛情謊言所欺騙。在奧斯特利茨，安德烈受了傷，而激烈的戰鬥卻突然中斷了，猛然間獲得了無限寧靜的啟迪。他仰面躺著，「只看見頭頂是一片廣袤深邃的天空，幾朵淺灰色的薄雲懶洋洋地飄浮著」。

　　「如此寧靜！如此平和！」托爾斯泰心想，「和我瘋狂般地馳騁是多麼的不同呀！我怎麼沒有早一點發現這高遠的天空呢？終於我看到了，我感到好幸福！的確，一切皆是虛空，一切都是失望，除了它……除它以外，什麼也沒有……讓我們感謝上帝吧！」

　　然而，浪潮退去，生活重新回到原狀。那些心灰意冷、焦躁不安的靈魂再次陷入到沮喪絕望之中。在城市混濁的空氣中，在黑夜的籠罩下，他們徘徊、遊蕩。有時，在被世俗毒化了的氣氛中，偶爾會融入大自然那股令人陶醉、發狂的氣息，其中好似夾雜著春天、愛情、盲目的力量。是它們致使美麗的娜塔莎投入到安德烈親王的懷抱，但沒過多久，又將她隨便引入到一個勾引她的男人懷中。不知道有多少詩意，多少溫情，多少純潔的心被塵世所糟蹋！然而「凌駕於惡濁塵寰的美麗天空」卻依舊如故。可人們竟對它視而不見。甚至連安德烈都忘記了奧斯特利茨的光明。對他而言，高高的天空僅僅是「一個陰暗、沉重的蒼穹」，它籠罩著整個虛無的世界。

　　對於這些即將死去的心靈，需要用戰爭的颶風重新將它們喚醒。祖國被侵略了。鮑羅金諾【註】村莊嚴而偉大的日子。人們前嫌盡釋，德哈洛夫擁抱了他的仇敵別埃爾。受傷的安德烈為他曾經最痛恨的人──現在同他一起躺在救護車中的瓦西裡．克拉基──的不幸，而傷心憐惜並流下了熱淚。為國獻身的偉大精神和對神明的律令虔心遵守，使所有心靈結合在一起。
【註】莫斯科與斯莫稜斯之間的小村莊。一八一二年九月七日，俄軍同入侵此地的法軍在這裡展開了殊死戰爭，因此揭開了莫斯科戰役的序幕。

　　「嚴肅而認真地接受了在所難免的戰爭……最大的考驗就是將人們的自由、命運交給上帝來抉擇。心靈是否淳樸，主要取決於其對神明的安排是否遵守。」
　　大將軍庫圖佐夫正是俄國民族意志和決心服從命運安排的最好代表：

　　「這個老人的身上，具有一種激情的產物，那就是經驗。他能夠從搜尋到的真實現象中，結論出智慧。而他的這份智慧，已經被對事實真相進行哲理思考所代替。他不創造什麼，不從事什麼，但他會認真聽，思考一切元素，在合適的時機發揮並利用這一切。他不阻擋任何有用、有利的東西，也不會接受絲毫有害的東西。他能夠在戰士們的臉上捕捉到那種難以捕捉、被稱之為必勝的信念，以及未來戰鬥勝利的意志。他承認有比他的意志更強有力的東西：那就是在他眼前展現出的事物的必然的動向。他觀察這些事務，緊隨著它們，並懂得摒棄個人的意見。」
　　總之，他擁有一顆俄羅斯人的心魂。俄國民族鎮靜、悲壯的宿命觀念，也體現在這位可憐的莊稼漢──庫拉多．坎那托也夫身上。他是一個質樸、虔誠、隱忍的人，即使面對痛苦和死亡，都會露出慈祥的微笑。經過千辛萬苦，經歷種種磨難，飽受祖國被入侵後的垂死掙扎，兩位主人公：別埃爾和安德烈憑借心中一息尚存的愛和信仰，看到了真實的上帝，終於獲得了精神上的解脫和神祕的歡樂。

　　故事講到這裡，並沒有結束。真正的結尾是發生在一八二○年從一個時代到另一個時代，即從拿破崙時代過渡到十二月黨人時代。它給人一種生命的延續和更始。托爾斯泰並未在危機的高潮期開始和結束，就像開始時那樣，故事結束於一波未平一波又起的時間裡。我們可以從中瞥見未來的英雄，以及在活人中間復活的死人們，還有他們之間將會出現的衝突。

　　以上，我試圖將小說的主要線索勾勒出來，因為難得有人願意費這番工夫。但是，書中竟然有數百位英雄，而且各具特色，栩栩如生，其中有士兵、農民、上層貴族、俄羅斯人、奧地利人和法國人……。這些都不是臨時編造的，在歐洲文學中，找不出一個能與之雷同的肖像。之前，托爾斯泰曾為這些人作過無數的雛形，他說「這是由數百萬個構思組合而成的」。他到各個圖書館裡查詢資料，還找出自家的檔案、從前的筆記，以及他的回憶。正因有了這種縝密的準備工作，才使得他的作品經得起推敲，而且沒有影響到他的自發性創作。托爾斯泰所表現出來的激情和歡樂感染著讀者，也使他更加熱情洋溢地創作著。《戰爭與和平》的最大魅力，就在於作者所擁有的那顆年輕的心。托爾斯泰的所有著作中，沒有哪一部能像這本書這般富有童心了。每顆童心都如泉水般明淨，如莫扎特曲子的旋律般婉轉動人，例如年輕的尼古拉．洛斯托夫斯基、索妮婭，以及那個可憐的小彼得。

　　書中最恬靜秀美的是娜塔莎。她是一位可愛的姑娘，嬌態可掬，充滿愛心。我們看著她漸漸長大，以一種對自己姐妹的純潔的柔情看著她生活──誰會說自己不曾與她相識？……春天裡美好的夜晚，娜塔莎在皎潔的月光下臨窗幻想。熱情地述說著她的思想，而只隔一層樓的安德烈親王正在傾聽……首次參加舞會的激動情緒、愛戀、對愛情的期盼、慾念和胡思亂想，黑夜中映著怪異的光亮，坐在雪橇上奔馳於積雪森林之中。大自然以它那迷人、溫柔的擁抱吸引著你。歌劇院之夜，是充滿奇特藝術的世界，理智完全陶醉其中；狂亂的心，因愛而慵倦的身體也為之瘋狂；洗滌靈魂的苦痛，守護著奄奄一息的心上人的神聖憐憫……在回溯這些可憐的記憶時，我們不禁會產生一種談論最親愛的女友時的激動。啊！當這種創作同所有現代小說或戲劇相比較時，便顯出後者中女性人物的弱點來了！前者把生命都抓住了，它是那麼的靈活、流暢，甚至字裡行間都能夠看到它在顫動，在漸漸變化。──相貌醜陋但心地善良的瑪麗安公主就像一幅美麗的畫。當她膽怯地發現深藏心底的祕密被人暴露出來時，這個靦腆而笨拙的姑娘就像那些與她相仿的女子遇此情況一樣，羞澀難當、面紅耳赤。

　　總體來說，正如我所指出的，本書中女子的性格要比男子的性格高出許多，尤其書中那兩位英雄的性格──托爾斯泰將自己的思想注入其中：別埃爾．比基多夫的性格是脆弱綿軟的；安德烈．普爾可夫斯基卻是熾熱剛烈的。他們是缺乏主見的人，他們永遠搖擺不定，裹足不前。有人會說，這正體現了俄國人的特點。可我卻發現，還有一些俄國人對此提出了批評意見。屠格涅夫曾指責了托爾斯泰的這種停滯不前心理。「沒有真正的發展，永遠是遲疑的，立場不夠堅定。」當然，有時托爾斯泰也認為自己為了歷史的畫卷而犧牲了個人的性格（他說：「特別是第一部分中安德烈親王的性格。」）

　　事實上，《戰爭與和平》的偉大，就在於它呈現了整個歷史時代，在於對民族的變遷與民族戰鬥的追述。書中真正的英雄是人民；而在他們身後，也同荷馬的英雄們一樣，有神明的引導。這是一種無形的力量，「是引導群眾的無窮的渺小」，是一種「無窮」的氣息。一種潛藏的命運之神使各民族盲目碰撞的那些聲勢浩大的戰鬥，具有一種神祕的偉大。除了《伊利亞特》，更讓人想到印度的史詩。

　　《安娜．卡列尼娜》和《戰爭與和平》這兩本書，成為了標誌這一成熟時期的登峰造極之作。而《安娜．卡列尼娜》是一部更加完美的作品，支配作品的思想具有更純熟的藝術手腕，更豐富的經驗，就其而言，純淨的心靈世界已經沒有絲毫祕密。只是其中缺少《戰爭與和平》裡那種青春的火焰，以及朝氣蓬勃的熱情。托爾斯泰已無法再有那樣的創作激情了。新婚燕爾的暫時寧靜已消失殆盡。在他心愛的人為他創造的愛情和歡快的藝術氛圍中，精神上的焦慮和煩惱又悄悄滲入了。

　　在《戰爭與和平》的頭幾章裡，婚後一年，安德烈親王便對別埃爾吐露出有關婚姻的心裡話，從中表現出了一個男子的幻滅情緒。因為他覺得自己所愛的女人只不過是一個漠不相關的外人，一個無辜的敵人，一個阻撓他精神發展，致使他感到幻滅的人。從一八六五年的書信中，可以感受到宗教折磨的回潮。這些僅僅是一種短暫的威脅，它將原本幸福的生活慢慢吞噬。但是，一八六九年，在托爾斯泰完成《戰爭與和平》後的幾個月裡，發生了一件嚴重的事情：

　　他離開家人去參觀了一個莊園。一天夜裡，他已經躺下睡了。凌晨兩點的鐘聲正好響起：

　　「我疲憊不堪，睏得不得了，所以我睡得很香，感覺很好。突然間，我感到一陣焦慮，一種從未有過的驚恐。具體情況以後講給你聽。當時真嚇人啊。我跳下床，連忙叫人套車。可是在套車時，我又睡著了。當人家把我叫醒時，我的神經不再緊張，反而平靜下來。但昨天，同樣的情況再次發生了，但可怕程度沒有那麼嚴重……」（這可怕的一夜的回憶在一八八三年的《瘋人日記》中有述及）

　　托爾斯泰伯爵夫人用愛情辛苦建造的夢幻城堡出現了裂紋。《戰爭與和平》的完成為這位藝術家的思想領域，留下了一絲空間。於是這個空間被他所關注的哲學和教育學佔據了。（一八六九年八月三十日，即他的《戰爭與和平》創作完成的時候，他在寫給費特的信中提到，他發現了叔本華，立即被他的學術觀點所吸引。他說：「叔本華才是人世間的天才。」）他計劃創作一本平民百姓閱讀的《啟蒙讀物》。（《啟蒙讀物》是一部長達七、八百頁的四冊書。書中除了各種教學方法外，還包括一些短篇讀物。）經過四年的艱辛創作，這部作品完成了。它使托爾斯泰更感自豪，甚至超過了《戰爭與和平》所帶來的自豪感。一八七二年，他寫成了一部，緊接著，他又在一八七五年創作了第二部。後來，他又喜歡上了希臘文，從早到晚地學習，把其他原本要做的事都丟下了。在學習過程中，他發現了「美妙的希臘語言」，知道了荷馬，那個真正的荷馬──並非翻譯家們所描繪出的那個荷馬，不是「茹科夫斯基和福斯【註】之流的庸俗、萎靡的歌聲，而是另一個旁若無人、盡情歌唱的妖魔之妙音」。

【註】茹科夫斯基（一七八三─一八五二），俄國詩人；福斯（一七三一─一八二六），德國批評家、翻譯家。

　　「不懂希臘文，就不要談什麼學問！……我深信，在人類的語言中真正是美的，只有是單純的美，這是我以往所不知的。」

　　他承認，這簡直是一種瘋狂。所以他再次著手於學校的事物上，由於過度狂熱竟病倒了。一八七一年，他不得不到薩馬拉的巴奇基爾斯家裡去療養。而在這段時間裡，除了希臘文，他對什麼都厭惡。一八七二年，在打了一場官司之後，他認真且嚴肅地提到要賣掉自己在俄國的所有資產，然後到英國定居。托爾斯泰伯爵夫人對此感到十分遺憾：

　　「如果你把心思全部花費到希臘文裡，那麼你的病就永遠不會痊癒。令你焦慮不安的正是那希臘文，是它使你對現在的生活如此冷漠。難怪大家都說希臘文是死亡的文字：它能夠讓人處於一種精神死亡的狀態。」

　　在拋開了幾項已擬定的計劃之後，一八七三年三月十九日，托爾斯泰終於讓他的心上人伯爵夫人大喜過望，因為她看到丈夫開始創作《安娜．卡列尼娜》了。但是當他創作這部小說時，家中的喪事令他們的生活淒涼憂傷（一八七三─一八七五年間，三個孩子相繼夭殤，兩個姑母也相繼去世），而他的妻子也病倒了。「家中的幸福消失了……」

　　在這部著作中，可以隱約的看到這慘淡的經驗和熱情幻滅的痕跡。（「女人是男人事業上的絆腳石。要想一邊愛女人，一邊做好事，是很難辦到的事情。若想不被愛情困擾或妨礙，唯一解決的辦法就是結婚。」《安娜．卡列尼娜》第一冊）除了列文訂婚的那幾個章中還有一些美麗的描寫外，書中講述的愛情已經不再像《戰爭與和平》中的那樣，富有歡快的詩意，後者中具有的美妙抒情詩可與各個時代相媲美。而且，這本書中的愛情還摻雜著暴烈、肉感和專橫的特點。故事的整體宿命色彩不再是《戰爭與和平》中出現的那個公正而寧靜的神明克里希納，也不是命運的支配者，而是瘋狂的愛，是「整個維納斯……」就是這個女人，在美妙的舞會現場，當安娜與沃倫斯基情不自禁地陷入愛河時，正是這個維納斯，在無邪美麗、富有思想、穿著黑絲絨服的安娜身上，強加了「一種惡魔般的誘惑」。當沃倫斯基剛剛向她傾訴愛意之時，又是維納斯，讓安娜的臉閃閃光亮──「可是這並非歡樂的光輝：這是黑夜中引發火災的可怕的火光」。是她令這個原本正直、理性的女人，這位摯情摯愛的年輕母親的血管裡，湧動著一股肉慾的力量。而她始終駐足在這個女人的心中，直到把她那顆心徹底摧毀才肯離開。但是所有接近安娜的人，都感覺一種潛藏的、無法抗拒的吸引力和恐怖。最先發現它的是基蒂。當沃倫斯基去看望安娜時，他的歡樂之中也摻雜著某種神祕的恐懼。在她面前，列文失去了全部意志。安娜也清楚這種變化，但她卻不能自已。

　　故事繼續發展下去，這個原本高傲的人的整個道德底線正在被這糾纏不清的激情所侵蝕，安娜身上一切優秀的東西──那顆勇敢真誠的心──漸漸瓦解了、墮落了。她沒有勇氣犧牲自己的世俗虛榮；人生目的也變成了單純地取悅她的情人；她膽怯地、羞愧地不讓自己懷孕；但同時她又被嫉妒心折磨著；奴役著她的性慾力量，逼迫她在動作、聲音、眼神中惺惺作態；她墮入到那些能夠令任意一個男子為之回首一瞥的女人群中；平日裡依靠嗎啡來麻醉自己，直到那些再也無法忍受的折磨和道德墮落的悲苦將她推向火車輪下為止。「而那個胡鬚蓬亂的小鄉下人」──那個在她和沃倫斯基的夢境中苦苦糾纏的幻影──「站在車廂踏板上俯身向鐵軌裡望去」；根據那場具有預言性的夢的啟示，「他俯身向一隻口袋，將剩下的一些零碎都裝到口袋裡，那就是她帶有痛苦、背叛和煩惱的生命……」

　　「我保留報復的權利。」上帝說。

　　這是被愛情煎熬，被神的律令壓迫的靈魂悲劇，是作者一氣呵成、觸目驚心的一幅畫。如同在《戰爭與和平》中那樣，托爾斯泰還加入了另外幾個人物的故事。可惜這些並列的故事在相互轉換時有些牽強、生硬，不像《戰爭與和平》那樣，具備交響樂般的統一性。從書中我們還能看到一些真實的場面描寫──書中對於彼得堡的貴族圈子及其海闊天空的交談的描寫，但這些有時是不必要的。總而言之，與《戰爭與和平》相比，托爾斯泰在這本書中更直露地將自己的精神、人格和哲學思想灌輸到人生景觀之中。而作品並未因此減少其富麗壯觀的特點。這本書同《戰爭與和平》一樣，人物眾多，而且各具特色。我覺得書中對男子的描寫是棋高一籌的。他精心刻畫了斯捷潘．阿爾卡傑維奇這個可愛的自私者，誰見了他都會給予他友善的微笑；還有卡列寧，完美的高官形象，優雅卻平庸的政治家，這個人常常用一種嘲諷來掩蓋自己的情感。他是一個融合了尊嚴、懦弱、偽善和基督精神的混合物；是這個虛偽世界的古怪產物。在這個虛偽世界裡，無論他多麼聰明、慷慨，他都永遠擺脫不掉。而且，他還會振振有詞地向自己的心靈挑戰，因為當他聽從心靈的安排時，最終總要落入神祕的虛幻境界中。

　　但是，這部小說的中心意義，除了講述安娜的悲劇和描繪一八六○年左右，俄國社會的特殊畫面──沙龍、軍官俱樂部、舞會、劇院、賽馬──以外，就是它那帶有自傳色彩的創作意義了。書中的康斯坦丁．列文可以說是托爾斯泰的化身。他不僅將自己那既保守又民主的思想、鄉村貴族蔑視知識分子的反自由主義思想賦予了列文，他還把自己的生命賦予列文。列文與基蒂的愛情以及他倆婚後幾年的生活，就是托爾斯泰自己家庭生活的真實寫照，甚至連列文兄弟的死也是托爾斯泰追憶弟弟德米特里去世的一段回憶。書中的最後一個部分，雖然有些畫蛇添足，卻讓我們看到托爾斯泰當時被種種困擾折磨的心境。若說《戰爭與和平》的結束語是展開下一部作品的藝術性過渡，那麼《安娜．卡列尼娜》的結尾卻是兩年後，在《懺悔錄》中表露出來的精神革命的過渡。在這本書的敘述中，他不止一次地諷刺或以激烈的形式抨擊當時的社會現狀，這在以後的著作中，也沒有停止過。

　　他抨擊謊言，抨擊所有謊言，無論是善意的，還是卑鄙的；他抨擊自由主義論調，抨擊世俗的慈善，抨擊具有沙龍式特徵的宗教，抨擊博愛主義！他向社會發起戰書，因為社會歪曲了一切真正的情感，並且摧殘心靈的慷慨與激情！突然，死亡向社會上的這些陋習投下一束光芒。面對奄奄一息的安娜，故作高傲的卡列寧落下了傷心的淚。這裡沒有生命，世間萬物都是造作的心魂。但一道具有基督徒的寬恕的愛的光明透入其中。令這三個人──丈夫、妻子、情人──頓時發生了變化。所有的靈魂都變得質樸、正直。但是，當安娜漸漸恢復時，這三個人又依稀感受到，「在一種由內心中指引他們走向聖潔的道德力量面前，還存在一種粗暴、強大的力量，這種力量正不知不覺地統治著他們，讓他們無法安寧」。可是他們很早就清楚，面對這場爭鬥，他們無能為力，「他們將在這正邪之爭中被迫作惡，那也是社會認可的」。（「罪惡是社會公認為合理的事情。犧牲愛情卻是不理性的。」《安娜．卡列尼娜》第二卷）

　　列文就像托爾斯泰的化身一樣，在書的結尾處成為昇華者，那是因為他被死亡所觸動。在此之前，「他無法信仰，也同樣不能徹底懷疑」。可是，自從他看到弟弟的死去，他便對自己的愚昧感到恐懼。（此處指的是對上帝的無知。）他那最初甜蜜的婚姻在一段時期裡真的將他的焦慮都消除了。但是，當他的第一個孩子來到人間之後，他那久違了的焦慮再次出現了。他反覆地從事著祈禱與否定。他開始閱讀哲學家們的著作，但這是徒勞無益的。狂亂時，他甚至懷疑自己會自殺。做了些體力勞動令他感到一絲輕鬆。因為在勞動中，他沒有任何懷疑，所有的事情都是明晰的。書中的列文可以自在地同農民們聊天，一個農民還同他談起那些「不為自己只為上帝活的人」。這對他而言，是一種啟示。由此，他看到了理智與心靈之間的對立。理智引導人們為了生存必須殘忍地去奮鬥，對別人熱愛是毫無道理的：

　　「理智沒有教會我什麼東西；我所知道的一切都是心靈賜予我，啟示我的。」（《安娜．卡列尼娜》第二卷）

　　從此，平靜再一次來臨。卑微的鄉下人──只有心靈是他唯一的指引者，這個詞語將他帶到上帝那裡……上帝是誰？他無心知曉。而此刻的列文，就像將來長時期的托爾斯泰一樣，畢恭畢敬地待在教會裡，對於教義沒有任何反對意見。

　　「即使是在天空的幻象或星球的外表的運動中，都存在一種真理。」（《安娜．卡列尼娜》第二卷）

　　十

　　列文瞞著基蒂的這些悲痛與對自殺的憧憬，亦即是托爾斯泰在同一時期裡瞞著他妻子的。但是，他並沒有獲得像他所賦予生命的主人公那樣，獲得一份寧靜。事實上，這種寧靜不可能互相傳遞。我們能夠清楚地感受到，它被人們嚮往多於被實現。因此，不久後，列文就又陷入懷疑之中。托爾斯泰對此十分清楚。他費了很大的精力才創作了這部著作。在臨寫完時，他就對《安娜．卡列尼娜》心生厭倦之情了。（　「此刻，我又陷入了《安娜．卡列尼娜》這部讓人煩躁庸俗的漩渦中，我只想盡快解脫……」「我必須馬上結束這部令人厭惡的小說。」（一八七五年八月二十六日致費特書））他無法創作了，只是怔怔地待著。現在的托爾斯泰沒有意志，厭惡自己，甚至害怕自己。此時，他的生命空隙中突然刮起一陣來自深淵的狂風，那是死亡的眩惑。後來，當托爾斯泰從深淵中逃出來時，他將這段蹉跎歲月記錄了下來。（一八七九年《懺悔錄》）

　　「我還不到五十歲。」他這樣說道，「我愛過，也被愛過，我有幾個可愛的好孩子，擁有一大片莊園，還有榮耀與健康，道德與體魄的力量；我可以像農人那樣割草；即使連續工作十小時我都不會感覺疲倦。可是突然間，我的生命停止了。我雖然可以呼吸、吃喝、睡覺，但這並非真正的生活。我沒有任何欲望了。我知道自己已經沒有什麼可嚮往的了。我甚至都不願意去認識真理。所謂真理就是，人生只不過是一種癲狂。我已經走到了深淵的邊緣，我清楚地看到，除了死亡，空無一物。我，一個健康、幸福的人，此刻我感到自己不能再活下去了。一個無法抗拒的力量在把我引向對生命的擺脫……我沒有說我要自殺。但是這股力量是那麼的強大，它與我過去嚮往的生活的吸引力十分相似，只是方向相反而已。

　　「我不得不對自己使些計謀，不然會退卻得更快。就這樣，我原本幸福的一個人，竟要把繩子藏起來，以免每晚獨自脫衣就寢時，在臥室的幾隻衣櫥上懸梁自盡。我也不再去打獵，免得產生用槍自斃的想法。（在《安娜．卡列尼娜》中有樣一段：「有了愛人的列文感到非常幸福，他又做了父親。可是要讓他親自將武器拿開，他似乎又難免產生用槍自殺的想法。」這種悲觀矛盾的心態並不是托爾斯泰和他書中的主人公所特有的。他驚奇地發現，在整個歐洲，特別是俄羅斯富人階層，有越來越多的人選擇自殺，而托爾斯泰也在這一時期的作品中，常常暗示這一點。據說，一八八○年的歐洲，好像平地刮起了一種憂鬱的狂風，捲走了數千人的生命。當初的少年也像我一樣記得那段歷史。對於他們而言，托爾斯泰對人世間這一動盪的描述是極具歷史價值的。他記錄了一代人最真實的悲劇。）我認為自己的生命簡直就是一場鬧劇，好像什麼人在故意耍我。四十年的勞動、痛苦與進步，當我回頭望時，竟一無所有！一無所有啊！我所擁有的僅僅是一堆爛肉和蛆蟲……當你陶醉於自己的人生之中，你才能活下去；但是，當這種醉意消失，你就會看到眼前的一切都是謊言，而且是荒謬的欺騙……家庭和藝術已經無法滿足我了。家庭，是那些同我一樣不幸的人的遭遇；藝術，是人生的一面鏡子。當人生失去意義時，照鏡子也就變得更加無意義。然而，最糟糕的是，我無法忍耐。我彷彿是一個在叢林中迷路的人，十分恐懼。由於迷失方向而到處瞎撞，但還不能停下，儘管明知多走一步就越陷越深……」

　　將托爾斯泰拯救出來的是民眾。

　　對於民眾，托爾斯泰一向懷有「奇特的親情」。無論他對社會的種種幻想如何破滅，他仍堅定自己的信念。晚年時的托爾斯泰，就像列文一樣，更加接近民眾。他想到自己圈子之外的億萬生靈，那些想要自殺，整日渾渾噩噩的人們，或者是像他一樣苟延殘喘的學者、富人以及碌碌無為的人。他想知道，這億萬生靈為何擺脫了那種絕望，為何沒有自殺。於是，他發覺，這些人並非通過求助於理智，而是放任不管理智──憑借信仰而生活。那麼這種不知理智是何物的信仰是什麼？

　　「信仰是一種生命的力量。如果沒有信仰，就不能生活。宗教思想早在人類思想啟蒙時便孕育而生了。在回答人生之謎時，信仰裡包含了人類最深刻的智慧。」

　　那麼，瞭解了宗教書籍所記錄的智慧公式就可以了嗎？不，信仰並非一門學問，它是一種行動；只有將它付諸實踐才有意義。托爾斯泰看到，那些富有、思想正統的人將信仰看作是一種「享樂人生的慰藉」，這讓他感到憎厭，使他決意和普通人混在一起，並且像他們那樣，把自己的生命同信仰相一致。

　　「他明白了一點，勞動人民的一生就是生活本身，而賦予這種人生意義的就是真理。」

　　但如何讓自己成為他們中的一員，並讓他們享有自己的信仰呢？僅僅知道別人是有道理的沒有一點用處，要像他們那樣，其實並不取決於我們自己。我們徒勞地祈求上帝，向他伸出雙臂，可是上帝躲了起來。到哪兒抓住他呢？

　　一天，上帝將他的恩澤降臨人間。

　　「初春的一天，我一人來到叢林中，聆聽林中的聲音。我思考近三年來的惶惑，想到我對神明的苦苦追求，想到自己從快樂到絕望、從絕望到快樂的反覆蹦跳……突然間，我發現自己只有在相信上帝的時候才真正存在著。只要想到上帝，我的心中便激盪起生命的歡快波浪。剎那間，身邊的一切都開始跳躍了，所有的事物都蘊涵著一個定義。但是，一旦我停止對上帝的信任，我的生命好像也跟著停止了。

　　「既然如此，我還要尋找什麼呢？」內心中迸發出一聲呼喊，「我找尋的正是這個人，若沒有他，就無法存活！認識上帝與生活是一件事。因為上帝就是生活……

　　「從此，我的身旁永遠閃耀著這道光芒。」（《懺悔錄》）

　　他獲救了，上帝降臨到他的面前了。

　　但是，他並非出神入定的印度修行者，他不以此而滿足，因為他的身上同時具備亞洲人的夢幻，以及西方人對理性的摯愛和對行動的追求。由此，他必須馬上將所獲得的啟示全部轉換成切實可行的信仰，並從上帝的生活中找到日常生活的一些規律。此時的托爾斯泰沒有絲毫定見，他懷著一顆真心要去相信家人的信仰，於是，他開始學習自己所屬的東正教的教義。（此處指的是《懺悔錄》的小標題《教義神學批判及基督教教義研究入門》）為了拉近使自己與教義之間的距離，三年裡，他遵循著一切宗教儀式，懺悔、領聖體等。不敢對那些令自己不愉快的事情做任何判斷，反倒要發明各種解釋去自問自答那些他覺得隱晦或不可思議的事。對於自己所愛的人──無論生者還是死者──的信仰，他都始終認同，並希望到了一定時刻，「這份愛可以使他打開真理的大門」。但是，他所有的努力都是徒勞的：因為他的理智與心靈是互相抗爭的。一些行動，例如洗禮、領聖體，令他感到無聊難堪。當別人強迫他反覆說出聖體是基督的真實血和肉時，他的心像被捅了一刀似的。然而，在他與教會之間築起一道無法逾越的高牆的，並非教義，而是許多實際問題，尤其是其中的兩個：各教會之間的仇恨和水火不容（《懺悔錄》中這樣說道：「我始終將真理放置在愛的範圍之內，但令我驚訝的是，宗教竟將自己想要創造的東西親手毀掉。」）；二是正式的或默許的對殺人的認同。換句話說，也就是贊成戰爭和死刑。

　　於是，托爾斯泰退出了。三年來，他始終壓抑著自己的思想，決裂後反而變得更加激烈。他再也沒有什麼可顧忌的了。他輕蔑地將昨天尚在篤信的宗教踩在腳下。在他創作的《教義神學批判》（一八七九至一八八一年）中，他不僅將以往的信仰看作上是「不健全，而且是有意識、有目的的謊言」。他在《四福音書的統一性與演繹》中，就將福音書與神學相對立。終於在福音書的基礎上建立起了自己的信仰。（一八八三年《我的信仰之基礎》）

　　對於這一信仰，可以概括為下面幾句：

　　「我相信基督教教義。我認為，當每個人都獲得了屬於自己的幸福時，那麼這個世界才可能幸福。」

　　信仰的基石是基督的山上寶訓，托爾斯泰把其中最主要的精神歸納為五戒：

　　一、戒發怒。

　　二、戒犯姦。

　　三、戒發誓。

　　四、戒以怨報怨。

　　五、戒與任何人為敵。

　　這是基督教義中的消極部分，而積極的部分只概括了一戒：

　　愛上帝和你的鄰人，就像愛自己一樣。

　　基督曾經說過，如果有人觸犯這些訓誡，那麼他在天國的位置就會變小。

　　托爾斯泰對此天真地補充道：

　　「真是奇怪，我竟然在十八個世紀後，像發現新事物一般，發現了這些戒律。」

　　那麼，托爾斯泰是否相信基督是個神呢？──全然不信。而他又是如何看待他的呢？把他看作是諸多聖賢者中最偉大的一個，例如婆羅門、釋迦牟尼、老子、孔子、瑣羅亞斯德【註一】、比賽亞【註二】──他們為人們指明通往真正幸福以及依循的道路。（隨著年齡的增長，托爾斯泰越來越感到宗教的統一性了。這是他通過人類歷史，基督以及其他賢人（從釋迦牟尼到康德，再到愛默生）的一脈相承所獲得的。所以，晚年的托爾斯泰「並不完全喜愛基督」。一九○九年七月二十七日，他在寫給畫家揚．思迪卡的信中提到：「對於耶穌賜予我們的學說，僅僅是我們對古埃及、印度、猶太、中國等古老城市繼承下來的美好傳說中的一個。耶穌有兩大原則：一是愛上帝，即愛絕對的完美；一是愛鄰人，也就是要做到一視同仁。這兩種愛也是世間的賢人所提倡的。宗教與道德的真理無處不在，並且相互統一……我對基督教沒有偏愛。若說我曾經對基督教感興趣，那也是因為我出生在基督徒家庭裡，而且我從其他篡改的教派中總結出了純潔的學說，感到無比欣慰。」）對於這些偉大宗教的創始者、在中國和希伯來具有先知性的半神來說，托爾斯泰算是他們的信徒。他盡自己最大的可能去捍衛他們，並懂得如何用進攻的方式去維護。他抨擊自己所謂的「偽善者」和「律法家」，並且抨擊現有的教會，那些傲慢的科學代表，或者說是「科學的偽哲學」代表。他並不需要求助神的啟示來反對理智。自從他逃脫了《懺悔錄》中敘述的煩惱階段，他基本上成為了一個理智的信奉者，甚至是一個理智的神祕主義者。

【註一】瑣羅亞斯德：伊朗先知，宗教改革家。瑣羅亞斯德教（祆教）的創始人。
【註二】比賽亞：古代以色列先知。傳說他是《聖經．舊約》中《比賽亞書》的作者。

　　「一開始是聖言。」他曾多次重複聖約翰的一句話，「聖言就是邏各斯（邏各斯，希臘語中表示「明智」、「理性」的意思。），也就是『理智』。」

　　在他一八八七年創作的《生活論》的結尾部分，引用了帕斯卡爾的一句名言（在托爾斯泰創作《懺悔錄》之前的精神苦悶期，常常閱讀帕斯卡爾的《思想論》。在他曾經寫給費特的信中還提到了這本書，建議朋友讀讀。）：

　　「人只是大自然中最脆弱的一根蘆葦，但是一根有思想的蘆葦……我們的一切尊嚴都包含在這份思想之中……讓我們努力地思考吧：因為這就是道德的真諦。」

　　整本書都充滿了對理智的讚歎。

　　當然，托爾斯泰所提出的理智是狹隘的，是「將部分當作整體，把動物性的生活看作是人類的全部生活」，而理智是支配人類生活的專制律令，「是理性的生物，是人們不折不扣地依循的生活律令。」

　　「這是一種與支配動物的生長繁衍、草木的萌芽與開花、大地星辰運行的律令相似的法則。只有奉行這條律令，我們的生命才可以存在，存在於將我們的動物性屈從於理智的律令之中，以便獲得善……理智是無法確定的，當然我們也無須確定它，因為我們不僅認識它，而且我們只認識它……人類所知道的一切，都是借助於理智，而並非信仰……只有當理智出現時，真正的生命才能開始。真正的生活就是理智的生活。」

　　那麼，我們所見到的生命，個體生命，又是什麼呢？托爾斯泰回答道：「它並不是我們的生命，因為它不依賴我們而生存。」

　　「我們的肉體活動，只完成於我們自身之外……把生命當作是衡量個體存在的觀念，在今日人們的思想中已經消失了。對於我們同時代富有理智的人而言，個人善行的否定已經是不可動搖的真理了。」（《生命論》第十、十四、二十一章）

　　這裡面還有許多前提，但無須在此一一闡述，不過它們足以反映出托爾斯泰對理智懷有多麼大的激情。其實，理智還是一種激情，與他前半生支配著他的激情一樣盲目、嫉妒。一個火苗熄滅，另一個火苗就會燃起。換句話說，始終是同一個火苗，只是換了燃料。

　　然而，增加「個人的」激情和「理智的」激情之間的相似性的因素，還包括這兩種激情並不滿足於愛，它們需要行動，需要實現。

　　「不應說，而需做。」

　　那麼理智的活動是什麼呢？──愛。

　　「人類唯一的理性活動就是愛，因為愛是最合理、最光明的精神靈魂。它所需要的，就是一切東西都不能擋住理智的陽光，只有這陽光才能讓愛繼續成長……愛是真正的善，是至高無上的善，它能化解人世間的一切矛盾，不僅能消除人們對死的恐懼，還可以鼓舞人，為別人做一點犧牲，因為除了為所愛的人獻身之外，就沒有所謂的愛；只有犧牲自己時，這份愛才算得上是真正的愛。因此，只有人們懂得個人的幸福是並不存在的時候，真正的愛就會實現。這時，他生命之中的所有精髓都將滋潤那真正的愛的枝椏，為了生長，這枝椏將向人類這棵粗野的樹幹吸取精華……」

　　因此，托爾斯泰的信仰方式，並不像一條因乾涸而消失在沙土裡的小河。在他的信仰中，有一股會聚著氣勢磅礡的強大的生命力。這也是我們即將看到的。這種熱烈的信仰，將愛與理智緊密結合。當他寫給開除其教籍的神聖宗教會議的那封有名的信中，有一段最莊嚴的表達：

　　「我相信上帝，對我而言，上帝是靈魂、是愛、是世間萬物的真諦。我相信上帝在我心中，就像我在他心裡一樣。我相信上帝的意志從未像基督作為人時所提倡的教義表現得如此清楚；由此可見，我們不能將基督當作神明去祈禱，不然我們就犯了大錯，這是對神的褻瀆。我相信，一個人獲得真正的幸福主要在於能否完成神的意志。我認為，上帝的意志就是要人們愛其同類，永遠為同類服務。《福音書》上說，這概括出了一切律令和預言的主旨。我認為對於任何人來說，生命的意義在於增長人們的愛。而這種愛的力量的增長是與日俱增的幸福，而在另一個世界裡，將是更完美的幸福。

　　「我認為，這種愛的增長會比其他任何力量都更有助於在塵世間建起天國來。換句話說，就是用一種協和、博愛、富有真理的新秩序來代替原本那個分裂、謊言、滿是暴力的生活組織。我堅信，為了在愛的領域中獲得進步，我們只有一個辦法，那就是祈禱。但所謂的祈禱，並不是那種被基督反對的在寺廟裡的公共祈禱，而是他為我們做出榜樣的那種祈禱。那種祈禱可以使我們更加堅信生命的定義，增進聽命於上帝意志的情感……生命是永恆的，我相信善有善報。我對此確信不疑，所以像我這般年紀，行將就木的人，就要做出努力，呼喊我的肉體阻止其死亡，即我的新生命的誕生……」

　　十一

　　他認為自己已經到了彼岸，能夠將那顆不安的心靈暫放於此。但事實上，這只不過是一種新的活動的開始。

　　托爾斯泰在莫斯科度過了一個冬天──他的家庭責任感迫使他跟著家人來到了這裡。一八八二年一月，他參與了當地的人口普查工作，這使他真切地看到了大都市的慘狀。現實讓他觸目驚心。

　　第一次接觸到被文明遮掩著的事實的那天晚上，托爾斯泰便把自己看到的情況向一位朋友講述，「他氣憤地大喊，流淚，揮舞著拳頭」。

　　「怎麼能這樣生活呀！」他號啕，「這不可能！絕不可能！……」一連數月，他都處在一種可怕的沮喪之中。一八八二年三月三日，托爾斯泰伯爵夫人給他寫了封信，上面說道：

　　「以前，你常說：『因為缺少信心，我曾想到自縊。』現在，你已經有信念了，可你為何又悲傷苦惱了呢？」

　　因為他不具備偽君子的那種信仰，那種得意、自大的信念；因為他不像神祕思想家那樣自私自利，只想著自己的超升而不管他人的救贖；因為他心中有愛，他無法忘記自己所看到的慘狀，而且，他的善良仁慈讓他認為，自己應該對他們的痛苦與墮落負責任：他們是文明的受害者。文明就像是魔鬼般的偶像，要犧牲成百上千的人才能換來一個特權享有者，而托爾斯泰恰恰擁有這個特權。接受這種由罪惡換取的福利，無疑是參與了這種罪惡。如果不將這些罪惡揭露出來的話，他的良心將永遠無法安寧。

　　對此，《我們該怎麼做？》（一千八百八十四至一八八六年）便是他第二次精神混亂的表白，這次病得比第一次要悲慘得多，而且後果更加嚴重。與人類的苦海，那實實在在、並非無病呻吟的痛苦相比，托爾斯泰的個人宗教苦悶又算得了什麼呢？這種苦難是無法視而不見的，看到之後不設法消除它也是不可能的。──唉！可是這能辦得到嗎？……

　　一幅奇妙逼真的肖像，第一眼看就讓我深受感動，因為它能夠表示出當時的托爾斯泰有多麼痛苦。畫面上，他正面坐著，雙臂環抱，身穿一件農民外套，神色沮喪。他的頭髮雖然黑，但兩鬢已經灰白，長鬚和頰髯也都白了。原本漂亮的額頭上多了兩重皺紋，倒是形成了一道和諧的紋溝。在那隻大鼻子上，一雙直望著你的坦白、犀利、帶有一絲悲哀的眼睛裡，蘊藏有多少溫柔、善良啊！那雙深邃的雙眸能夠確信無疑地將你看透！好像在為你嘆息，為你悲哀。他的面頰有些塌陷，眼角邊出現了皺紋，留有一道道痛苦的印痕。他哭泣過，可他很堅強，仍然在準備隨時投入戰鬥。

　　他擁有一種英雄般的邏輯。

　　「我對那些一再重複的話感到十分驚訝，它們是：『沒錯，在理論上這是很好的，可在實際之中又會是什麼樣呢？』彷彿理論已經成為說話時所必需的華麗辭藻，而絕非是用之於實際似的！……當我思考並懂得了一件事情後，我會按照我所理解的去做。」（《我們該怎麼做？》）

　　於是，托爾斯泰開始以一種照相般準確的手法，來描述莫斯科的種種慘狀，把他在貧民區或收容所裡看到的真實情景都如實地描寫出來。（書的前十五章有許多典型的例證，可是在出版前，被俄羅斯的書刊檢查機構給刪掉了。）他確信，要拯救這些不幸的人，並不一定要用金錢──正如他最初時的想法，因為這些人或多或少地都是被城市中的腐化墮落所侵蝕了原本純淨的心靈。所以，他開始勇敢地尋找罪惡的根源。沿著一環一環的罪惡線索，去搜尋責任者。第一步是富人，富人們這種被詛咒的奢侈的享受最能使人眩惑，讓人們受到引誘然後墮落。（「造成貧困的真正原因，是因為財富都掌控在不生產的那些人手上，而且都集中在城市。城市裡聚集了大量的有錢人，他們隨意享樂與自衛。窮人只能靠他們吃剩的殘羹過活。而那些貧窮的人依舊當工人，卻不去從事一些容易賺錢的事情，例如經商、行騙、舞弊、甚至搶劫等。」）繼而是一種不勞而獲的生活誘惑。然後是國家的某位權勢者為了一己之利創造出來剝削、壓迫其他人的殘忍的實體。再就是與之狼狽為奸的教會和一丘之貉的科學和藝術……面對這些罪惡的大軍，要如何戰勝他們呢？首要任務就是拒絕加入其中，拒絕成為和他們一樣的剝削者，放棄不義之財與田產，不為國家效力。

　　但這樣是不夠的，還應該「不說謊」，不畏懼真理。必須懂得「懺悔」，徹底摒除由於教育而養成的根深蒂固的驕傲。最後，應當親自動手去勞動。「我們要靠額頭的汗水換取麵包」：這是基礎，也是最重要的法則。托爾斯泰對此早已給出了諷刺的回答：體力勞動絲毫不會影響智力，反而會促使智慧的增長，這也符合本性的正常需要。身體因勞動而強健，藝術也因之進步。此外，它還可以促進人與人之間的安定、團結。

　　在他後來的一些作品中，托爾斯泰將這些精神健康信條補充在文字之中。他殫精竭慮地思索著如何拯救靈魂，增強活力，與此同時，想辦法消除麻痺意識的下流娛樂和泯滅良知的殘酷享樂。對此，托爾斯泰以身作則。一八八四年，他放棄了自己最喜愛的一項嗜好：狩獵。並且節制飲食，鍛煉意志。他就像一個為了拚搏取勝的運動員，給自己強加著殘酷的訓練計劃。

　　《我們該怎麼做？》成為了標誌托爾斯泰已經離開宗教默想的相對平和，而捲入社會漩渦後所面臨的第一段艱難旅程。從此，長達二十年的戰鬥開始了，亞斯納亞村的老預言家立於一切黨派之外（並譴責它們），以《福音書》的名義，孤身一人向文明的種種謊言和罪惡宣戰。

　　十二

　　在托爾斯泰周圍，他那種道德革命精神並沒有博得多少同情，並且還因此讓家人傷心。

　　其實，托爾斯泰伯爵夫人很早就憂慮不安，因為她發現丈夫的病似乎無法控制，她徒勞地與之抗爭的只是病症的發展。自一八七四年起，她因看到丈夫為學校浪費那麼多的時間和精力而氣憤。

　　「這啟蒙讀本、算術、文法，我絲毫看不上眼，所以我沒法假裝對它們有興趣。」

　　教育學研究過後，就到了宗教研究的時候，但情況又有了新的變化。妻子對托爾斯泰這個新皈依者的最初傾訴感到厭惡，以致當他在信中提到上帝時，不得不請求原諒：

　　「當我說到上帝時，請你不要像平時那樣生氣發火；只怪我無法避開他，因為他是我的思想基礎。」（一八七八年夏）

　　或許是伯爵夫人被他感動了。她盡可能地掩飾著自己的煩躁，但她依舊不安地觀察著自己的丈夫：

　　「他的眼神很奇特，常常發呆。有時一句話也不說，好像不屬於這個世界一樣。」（一八七八年十一月十八日）

　　她認為丈夫病了：

　　「根據列夫所說的，托爾斯泰始終在工作。唉！他在寫若干篇關於宗教方面的論辯文章。一邊讀一邊思索，直到頭疼得受不了為止，而他這樣做，只是為了說明教會的教義與《福音書》上的不一致。在俄羅斯，對此感興趣的人頂多只有十來個。但是，我毫無辦法。我只希望這事能夠盡快結束，但願它真的只是一場病而已。」（一八七九年十一月）

　　然而，疾病並未消失。他與妻子之間的關係也越來越緊張。彼此相親相愛、相敬如賓，但彼此很難相互理解。雖然他倆盡可能地為對方作出讓步，但這種相互的讓步反而會變成一種痛苦。托爾斯泰不得已跟著家人來到莫斯科。他在《日記》中這樣寫道：

　　「這是我生平中最艱難的一個月。來到莫斯科生活。大家都安頓下來了。可他們究竟何時才能開始生活？其實這並不是為了生活，而是因為別人都這麼做！不幸的人們啊！……」（一八八一年十月五日）

　　同一時期，托爾斯泰伯爵夫人也寫了一段話：

　　「莫斯科。到了明天，我們在這裡已經待了一個月了。前兩個星期，我幾乎天天哭泣，因為我發現列夫不但憂心忡忡，而且精神沮喪，十分頹廢。他寢食難安，有時也會哭泣；我覺得自己就要瘋了。」（一八八一年十月十四日）。

　　就這樣，他們不得不分開一段時間。當時，他們為了自己給對方帶來的痛苦而互相道歉，但他倆卻依舊相愛著！……他寫信給妻子說：

　　「你說：『我愛你，但你並不需要我的愛。』不，不是這樣的，因為它是我唯一需要的東西……你的愛比世界上的一切都使我幸福。」（一八八二年三月）

　　然而，每當他們碰面時，彼此間格格不入的氣氛又會蔓延開來。托爾斯泰的那種宗教癖好是伯爵夫人無法贊同的。在這種癖好的影響下，他執著地向一個猶太教教士學習希伯來語。

　　「其他任何東西都無法令他產生興趣。為了這些蠢事，他樂此不疲地浪費著他的精力。而我的確無法掩飾自己的不悅。」（一八八二年三月）

　　妻子在寫給他的信中說：

　　「你把大部分精力都耗費在劈柴、燒水、縫靴子等事務上，真讓我傷心落淚。」

　　後來，她又帶著一種母親般溫情而嘲弄的微笑──看著自己那個有些瘋癲的孩子──補充道：

　　「『這孩子愛怎樣玩就怎樣玩吧，只要他不哭就行了。』每次想到這句俄羅斯諺語，我的心情就平靜了很多。」（一八八四年十月二十三日）

　　但是，這封信並沒有寄出來，因為她能想像到丈夫若讀到這段話，他那善良而天真的眼睛會因此嘲弄語言而頓感憂傷的。於是，她又把信拆開，以一種激烈的愛重新寫道：

　　「突然間，我的眼前出現了你那清晰的影子，心中蘊涵著一股巨大的柔情！你身上具有某種乖巧、善良、天真、執著的東西，這一切被你那顆對大家的同情心，以及直透人心的目光照耀著……這些都是你特有的。」

　　兩個相愛的人互相愛憐又互相磨難，後來又被自己給對方造成的痛苦所折磨。這是一種無法改變的境況，延續了近三十年，直到那垂死的老李爾王在迷惑之時，逃出茫茫的大草原才算是結束。

　　或許大家尚未注意到《我們該怎麼做？》末尾處的那段對婦女們的熱烈呼喊。──其實托爾斯泰對現代女權主義沒有絲毫好感。但是，對於那些被他稱作是「賢妻良母」的女人，對於瞭解人生真諦的女人，他表現出的是虔誠的崇敬。他對她們的痛苦與歡樂，對她們的生兒育女，對她們那可怕、苦難的命運，對她們那週而復始的歲月，對她們那不圖回報的無休止的勞動，對她們完成任務擺脫痛苦時的滿心歡喜，大加讚頌。

　　他描繪了一位勇敢的妻子的形象和一位作為其丈夫的助手而非累贅的女人肖像。她知道，「唯有不計酬報，甘願為別人的祕密做出犧牲才是人類的天職。」

　　「這樣的女人既不會慫恿丈夫去做虛偽欺詐、侵佔別人的勞動成果的事情，又對那些可能帶壞自己孩子的活動感到深惡痛絕，相當排斥。她要求自己的伴侶去找一份正當職業，去做一份需要精力、不怕危險的真正的工作……她知道孩子們是未來的一代，是讓人類看到更聖潔的人的一代，因此，她的存在就是為了能夠全身心地為這項神聖的事業而服務。她將在孩子和丈夫心中開發出這種犧牲精神……正因有了這樣的女人統治著男人，成為引導著他們的明星……啊，你們是賢妻良母啊！掌管著整個人類的命運！」（此段話為《我們該怎麼做？》的最後幾行。寫於一八八六年二月十四日。）

　　這是一個企求並滿懷希望的聲音……難道沒有人聽得見嗎？……

　　幾年之後，最後的希望也破滅了：

　　「也許你們不會相信，但是你們無法想像我有多孤獨。真正的我被身邊所有人蔑視到了怎樣的程度。」（《致友人書》一八九五年）

　　連最愛他的人都如此不瞭解他思想變化的偉大，更何況其他人呢。別人也就不會對他有更大的尊敬和信任了。

　　因為一種謙卑的基督教精神──而非托爾斯泰感情發生了變化所致，托爾斯泰堅持、主動與屠格涅夫化解矛盾。（一八七八年兩個人和解了。托爾斯泰給屠格涅夫寫信致歉。同年八月屠格涅夫來到亞斯納亞造訪托爾斯泰。一八八一年，托爾斯泰又看望屠格涅夫，態度發生極大的轉變，隨和、謙遜，就像換了一個人一樣。）可是，屠格涅夫常嘲諷他：「我真替托爾斯泰委屈，但是，就像法國人所說的那樣，每個人都有自己滅跳蚤的方法。」

　　幾年之後，在屠格涅夫垂死前，給托爾斯泰寫了一封著名的信。信中，他懇求這位「朋友，俄羅斯的偉大作家」，能夠「重新回到文學上來」。

　　事實上，全歐洲的藝術家都和這位即將死去的屠格涅夫有著相同的關切與祈求。歐仁．邁希奧爾．德．沃居埃在其一八八六年創作的《托爾斯泰研究》一書的結尾處，憑借托爾斯泰的一幅身著農民服裝，手拿縫靴錐子的肖像，向他作婉轉的諷勸：

　　「創造傑作的巨匠，您的工具不是這些！……我們的工具是筆，我們的園地是人類的靈魂，它也需要呵護和灌溉。所以請允許我提及一點：當莫斯科第一位印刷工，被人們強迫像俄羅斯農民一樣地去犁地時，他曾大聲呼喊：『我不是在這兒幹播撒麥種的活兒的，我的工作是在全世界播撒智慧的種子。』」

　　好像托爾斯泰有意要放棄他散播精神食糧的使命一樣！……在《我們的信仰是什麼》的結尾部分，他這樣寫道：

　　「我認為我的生命、理性、智慧，都只是為了開導人類而生的。我認為我認識真理是上帝為此目的而賜予我的一種才智。可以說，這種才智是一把火，但它只有燃燒時才是真的火。我認為，我生命的唯一意義就是我心中閃爍著光芒的這盞明燈，可以將它高高舉起，讓世人都看得到。」

　　但正是這份光明，這把「只有燃燒時才是真的火」的火，令多數藝術家感到不安。他們之中最聰明的藝術家甚至可以預料到自己的藝術品會最先被焚燬。他們假裝相信整個藝術都受到了威脅與重創，他們相信託爾斯泰會像普洛斯帕羅【註】那樣，將他手上的那根創造性幻想的魔棒徹底折斷。

【註】普洛斯帕羅：莎士比亞作品《暴風雨》中的一個人物。

　　這真是一種荒謬至極的想像。我要表明一點，托爾斯泰不僅沒有毀滅藝術，而且還將藝術中一向靜止的力量激發了出來；同時，他的宗教信仰也沒有阻礙、抑制其藝術才華的發展，反而使他的才華得以更新。

　　十三

　　然而，令人感到奇怪的是，當人們就托爾斯泰在科學、藝術上的思想，進行討論時，往往會忽略掉他表露這些思想的重要著作，例如《我們該怎麼做？》。在這本書中，托爾斯泰首次向科學和藝術發起進攻，之後的幾次攻擊在激烈程度上都沒有第一次這樣猛烈。使我們驚訝的是，在法國，最近對科學與知識階級的虛榮心發動攻擊時，竟然沒有人會想起這本書。該書的矛頭指向了下列各種人，它算得上是托爾斯泰所寫的最激烈的檄文：其中包括「科學領域中的宦官」和「藝術的騙子」；那些知識階層在摧毀或控制過了統治階級，如教會、國家、軍隊等之後，便強佔了他們的位置，不願也不肯做一些對人類有益的事情，卻聲稱人們崇拜他們，盲目地效忠他們。甚至將為科學而科學、為藝術而藝術的教條信仰宣揚給每一個人，事實上，這是一副騙人的面具，是他們用來遮擋自己的自私、空虛的工具。

　　「切不可說我否定藝術和科學，」托爾斯泰說道，「我不僅沒有否定它們，而且我還要通過它們的名義將那些兜售神廟的人驅趕出去。」

　　「科學和藝術就像麵包和水一樣重要，或許後者是更加重要的……真正的科學是對使命的一種認識，這也是對任何人的一種真正福利的認識。由此可見，真正的藝術就是對使命和任何人的真正福利的一種認識的表述。」

　　他讚頌這樣的人，「自出現人類以來，他們就通過豎琴或揚琴，形象和語言，來表達自己反對欺騙，在奮鬥中遭受的痛苦，以及為了善的勝利的希望和因惡的勝利的絕望，甚至是對未來的一種企盼的熱情」。

　　於是，他描繪了一個真正藝術家的形象，而在他的詞句中，蘊涵著痛苦的神祕和熱情：

　　「只有在認識義務且不超越任何權利時，科學與藝術的活動才能結出碩果。因為這種活動的主要元素就是犧牲，所以人類才稱頌它。以精神的勞作服務於他人的那些人，一直在為完成這一使命而受苦，這些痛苦與折磨是孕育精神世界的搖籃。思想家和藝術家的命運就是犧牲和痛苦，因為其目的就是為更多的人謀福利。可以說，人們是不幸的，他們在忍受痛苦，在等待死亡，他們沒有閒逛或享樂的時間。思想家或藝術家並不像我們平常所認為的那樣，身處奧林匹克高山之上，他們總是處在煩亂和激動之中。他們必須下定決心，並且告訴人們，什麼能帶給大家福善，什麼能把大家從痛苦中救出來。可事實上，他們沒有做出絲毫決定，他們什麼都沒有說；但是明天，他們或許因為太遲了而死去……這些人並非是那些培養藝術家、學者的學校所造就出來的人──其實，那裡培養出來的只是些破壞科學與藝術的人──，也不是榮獲一紙文憑，享受俸祿的人。相反地，是那些不去想，不願表述內心所蘊藏的內涵卻又不能不表述的人。因為這樣的人受到兩種無形的力量的拉扯：即自己內心的需求和他對眾人的關愛。由此，世界上根本就沒有心寬體胖、追逐享樂、揚揚得意的藝術家。」（《我們該怎麼做？》）

　　這完美、輝煌的一頁，為托爾斯泰的天才光輝投下了一道悲劇之光，它是在托爾斯泰面對莫斯科的慘狀所給予的痛苦的直接印象之下，以及對當今社會上一切不平等與偽善的同謀者對科學和藝術的深信不疑的情形下寫出來的──這種信念他永遠保持著。可是，他第一次接觸世界的悲慘時產生的印象在漸漸退去；他的傷口也開始癒合。在他後期創作的書中，我們都見不到這本書裡所表露出來的那種痛苦和復仇怒火的顫動。見不到這種用自己的鮮血進行創作的藝術家崇高信仰的聲明。這是一種「思想家命運」的犧牲，一種痛苦的激動；這是對至高無上的歌德式藝術的一種蔑視。在他以後再次拿起批評藝術的武器──創作的著作時，他將從文學的角度來對待這個問題，而非神祕的角度。雖然書中的藝術問題同人類悲慘的背景相分離，但是這種慘狀使托爾斯泰一旦想起就會狂亂。例如一天晚上，他參觀了夜間收容所，回家後便絕望地哭喊。

　　這並不表示托爾斯泰帶有教育意味的作品是冷酷的。冷酷，不是他的特點。直到他生命即將結束時，他仍舊在寫給費特的信中，說道：

　　「如果你不喜歡自己筆下的人物，即使是最不起眼、卑微的人物，那麼你就應該把他們罵得狗血噴頭，或者嘲諷他們，讓他們氣炸肺。」（《未發表的書信集》中一八六○年二月二十三日的信。）也正因如此，托爾斯泰才不喜歡屠格涅夫的那種「憂鬱而病態」的藝術。

　　在關於藝術的著作裡，他的確這樣做的。其中提出否定的內容──謾罵、嘲諷，言辭十分激烈，這也是留給其他藝術家們最深刻、唯一的部分。托爾斯泰過於猛烈地攻擊著他們的迷信和懷疑，致使他們把他當作是一切藝術的敵人。然而，托爾斯泰的批評向來都具有建設性。他從不為破壞而破壞，只是為立而破。並且由於他一向謙虛，從不輕言自己創立了什麼新東西。他捍衛藝術，他自始至終都反對假藝術家們利用藝術、玷汙藝術：

　　「真正的科學和藝術曾經存在，以後也不會消失。對它們提出異議是不可能的，也是徒勞的。今天所有的罪惡都來自於那些自認為是文明人的人──在他們身邊，還有所謂的學者和藝術家──，事實上，他們同屬於像神甫一樣的特權階層。然而，這個特權階層具備一切階層的缺陷和不足。它以自己的方式將它賴於組織的原則貶損了、降低了。在這個世界上，人們所說的科學與藝術，其實只是一場彌天騙局，一種偽善的迷信，使我們一旦擺脫宗教舊迷信便會落入一種更大的迷信之中。

　　「我們應該認清要奔赴的道路，然後從頭開始──必須掀掉會給我帶來溫暖，卻遮擋了我的視線的風帽──，誘惑力很大；或是我們一生下來便會受到誘惑；或是我們一級一級地沿著梯子向上爬去。於是，我們來到了享有特權的人群之中，置身於文明神甫或像德國人所說的那些文化僧侶之中。在這裡，我們必須要像婆羅門教或天主教的教士一樣，懷有極大的真誠和一種對真理的熱愛，才能重新審核保障我們享有特權的原則。可是，一個真正嚴肅的人，在提出人生問題時是不會有絲毫猶豫的。為了剛開始能看得清楚，他必須讓自己從迷信中擺脫出來，儘管它對他十分有利。這是一個不可或缺的條件……不要相信迷信。把自己處於孩子的狀態之中，或像笛卡兒那樣的尊重理智……」（一八八七年十月四日書信）

　　關於權利階級所提倡的現代藝術的迷信，托爾斯泰曾在其《什麼是藝術》一書中，將這場「大騙局」揭露了出來。他義正詞嚴地把這種迷信的可笑、乏味、虛偽、腐敗加以展現，猶如秋風掃落葉一般。他對這種破壞的感受，就像一個孩子砸爛自己的玩具那樣，非常快樂。書中的批評部分都充滿了幽默，當然也有些偏頗：但這畢竟是戰爭。托爾斯泰操起武器，隨意揮舞，甚至不會想被打者是個什麼樣兒。有時還會出現這種情況：如同在戰鬥中一樣，他攻擊原本應該加以保護的人，例如易卜生和貝多芬等。其出錯的原因就是由於他過於激動，行動之前，沒有多加考慮；他的激情也使他對自己理智上的弱點完全盲目，並且他的藝術修養還不足。

　　除了瀏覽文學方面的書籍之外，他當時對現代藝術又有哪些瞭解呢？這位鄉紳，他一生的四分之三時間都是在莫斯科郊外的村莊裡度過的。自一八六○年起，他就再也沒有來過歐洲，他能看到什麼繪畫？能聽到哪些歐洲音樂？而且，除了他感興趣的辦學以外，還能看到點什麼？對於繪畫來說，他只是根據自己聽到的來談論，胡亂地將皮維斯、馬奈、莫奈、勃克林、克林格【註】等人歸為頹廢的畫家，由衷地欽佩儒勒．佈雷東和萊爾米特（這兩個人都是名不見經傳的畫家），因為他們具有善良的情感；但他蔑視米開朗基羅；且在描繪心靈的畫家中，他沒有一次提到過倫勃朗。
【註】皮維斯：十九世紀後期法國知名壁畫家；馬奈、莫奈：均為法國畫家；勃克林：德國畫家；克林格：德國畫家、雕刻家。

　　就音樂而言，他能很好地感覺和理解，只是知之甚少：對音樂的印象僅僅停留在他童年的記憶之中，只知道到一八四○年時業已成為古典音樂家的幾個人，對後來的音樂家一無所知──除了柴可夫斯基，因為他的音樂能夠讓他感動得流淚。他摒棄勃拉姆斯和理查德．施特勞，甚至還教訓貝多芬。到了一八六六年，他的偏執似乎更加厲害了。而當他評論瓦格納時，他自認為自己對他已經十分瞭解了，可事實上他只看過《西格弗里德》一場演出，而且還是在開場後入場，第二幕時就退場了。

　　對於文學而言，毋庸置疑，他瞭解得要更多一些。但是，不知什麼原因，他竟避免批判那些他認識的、最真切的俄羅斯作家，反倒把目標鎖定在外國詩人們身上。然而他與那些詩人之間，在思想和思維上相差甚遠，另外，他也只是不屑、高傲地隨手翻翻他們的書籍而已！

　　隨著年齡的增長，他的武斷也是有增無減。他甚至為了證明莎士比亞「不是一個藝術家」，竟寫了一整部的書。──「他可以成為任何人，但他絕不是一個藝術家。」（一九○三年《莎士比亞論》）

　　他如此肯定，堅信不疑。他不容置辯，掌握真理。他會對你說：

　　「《第九交響曲》是一件分離人群的作品。」（原文是：「《第九交響曲》不能團結所有人，它只能聯合極少數的人，並將這些人與大眾分開。」）

　　或者會說：

　　「除了巴哈的那支著名小提琴曲、蕭邦的E調小夜曲，以及從海頓、莫扎特、舒伯特、貝多芬、蕭邦等人的作品中選取的十來部作品（不是選的全部）以外，剩下的統統是一種分離人的藝術，應該遭到排斥、鄙視。」

　　或者說：

　　「我將證明，莎士比亞連四流作家都稱不上。在描寫人物性格方面，他沒有一點水準。」

　　即使全世界的人都不贊同他的觀點，他也會堅持己見，矢志不移！

　　他曾自豪地寫道：「我的看法與言論，與歐洲一切對莎士比亞的見解截然不同。」

　　他一直認為別人的言語都是謊言，感覺到謊言無處不在。如果某種觀念越是被普遍傳播，他就越奮起反擊。他會向它挑戰，表達出自己的懷疑，就像他在談到莎士比亞的榮光時，所說的：「那只不過是人們經常受到的傳染病式的影響。正如中世紀的十字軍，在遠征時對巫師的信奉，尋找點金石，對鬱金香懷有激情等。只有當人類真正擺脫之後，才會看到自己在受到感染時的瘋狂。新聞業的發達，也會使這些傳染病變得十分猖獗。」他甚至還以「德雷福斯事件」作為這類傳染病的最新例症。他是一切不公正的敵人，捍衛著那些被壓迫的人。每每在談到這事件時，他總會表現出一種鄙夷不屑的冷漠。這個例子十分明顯，能夠準確地證明他那種矯枉過正的態度，將會把他對謊言的懷疑以及對「精神傳染病」的本能的排斥推向一種極端的地步。對此，他自己十分清楚，可他無法克服。人類道德的淪喪，無法理解的盲目，令這位心靈的透視者、熱情力量的召喚者，把《李爾王》看作是「拙著」，而且認為那個高傲的考狄莉亞【註】是「毫無個性的一個人」。

【註】考狄莉亞：李爾王的女兒，一個模範的孝女。

　　不可否認的是，他清楚地透析了莎士比亞所存在的某些真正的缺憾，一些我們沒有承認的缺憾。例如千篇一律地用在所有人物身上的詩句，那人工斧鑿、激情、英雄主義，甚至單純質樸的修辭。我完全明白，由於托爾斯泰是所有作家中，文氣最少的一個，因此他對文人中最天才的藝術缺乏好感。但是，他為何要浪費時間去談論大家都搞不清楚的那些事呢？向一個對你完全封閉的世界做出評判又有什麼價值呢？

　　我們若要從這些批判中尋找到打開奇特世界的鑰匙，那麼這些評判就失去了價值。但如果我們想從中探尋到打開托爾斯泰藝術之門的鑰匙，那麼它的價值則無法估量。我們不可能要求一個創造性的天才在批判時，要完全秉承公正無私的態度。當瓦格納、托爾斯泰談論貝多芬或莎士比亞時，他們說的並非是貝多芬或莎士比亞，而是他們自己──他們在展現自己的理想，闡述自己的觀點。他們甚至都沒有要欺騙我們。托爾斯泰在批評莎士比亞時，並不想把自己變得如何「客觀」。他甚至還指責莎士比亞的客觀藝術。對於那幫德國批評家，托爾斯泰表現出了手下留情，但他也指責他們在歌德之後「創造了莎士比亞」，並「提出藝術應遵循客觀理論，即藝術應該在一切道德價值之外去表現故事──這是否定以宗教為目的的藝術」，對於這些人，他蔑視得還不夠。

　　因此，托爾斯泰是站在信仰的高峰向世人宣佈自己的藝術評判的。我們不應該在他的這些批評中尋找任何人的意見。他從不把自己看作是一種典範，他對自己的作品也一樣毫不留情。（托爾斯泰把自己的幻想歸到「壞藝術」的行列之中。而當他譴責現代藝術時，他竟毫不留情地抨擊自己的戲劇，認為「它們缺乏未來戲劇基礎的宗教意識」。）那麼他究竟在希望什麼？他提出的合理的宗教理想對藝術又有何價值呢？

　　可以說，這個理想是美妙的。而「宗教藝術」一詞，在含義的廣度上容易讓人產生誤會。但是托爾斯泰不僅沒有限制藝術，反而將藝術擴展。他曾提出，藝術無處不在：

　　「我們生活的全部都被藝術所滲透。例如我們稱之為藝術的戲劇、藝術的音樂會、藝術的書籍、藝術的展覽等。但這僅僅是藝術的極小部分。生活中，從兒童遊戲到宗教儀式，隨處可見各式各樣的藝術活動。標誌著人類進步的兩個機能，就是藝術與語言。其中一個溝通心靈，另一個則用在思想交流上。若其中一個誤入歧途，那麼社會就要生病了。然而，今天的藝術真的走上了歧途。」

　　自文藝復興以來，基督教藝術已經不再被人廣泛提起了。各階級的分化，使富人、特權者都想擁有對藝術的壟斷權。他們根據自己的喜好詮釋出美的標準。於是藝術在遠離貧窮人的同時，也變得乏味了：

　　「不依靠勞作而生活的人，其內心的情操要比幹活兒的人的情操狹小許多。現在，社會情感主要有三種：驕傲、肉慾和生活上的慵懶。這三種情感及它們的衍生物幾乎構成了富人們唯一的藝術主題。」

　　這個主題令世界腐化，使人民頹廢；它助長淫慾，成為人類獲得幸福的最大障礙。另外，它不具備真正的美，不自然而且虛假。它只是一種矯揉造作、憑空想像的藝術。

　　對於美學家的謊言和富人們的消遣之物，使我們創立活的藝術，人類的藝術，甚至是聯合大眾、一切階級、民族的藝術。在這方面，過去已經為我們提供了光輝的榜樣：

　　「我們所認為的最崇高的藝術，是被大多數人懂得並喜歡的，例如《創世紀》中的史詩，《福音書》中的寓言、傳說、童話、民歌。」

　　能夠傳達時代宗教意識的藝術，算得上是最偉大的藝術。但切勿把它當作是一種教會的教義。「每個社會都具有一種對人生的宗教觀：那是社會所追求的最大幸福。」大家對此都懷有一種或多或少的較明晰的感情。一些比較前衛的人士對此給出了明確的表達：

　　「始終存在一種宗教意識，這是流淌著河水的河床。」（準確地說，「這是大河流淌的方向」。）

　　關於我們這個時代的宗教意識，就是對在人類博愛的基礎上追求幸福的實現。只有全身心地投入到這種團結的藝術中，才能獲得真正的藝術。而崇高的藝術，則是那種通過愛的力量直接實現這種團結的藝術。可同時也存在另一種藝術，這種藝術會以憤怒和輕蔑為武器，攻擊一切反對博愛的事物。例如狄更斯和陀思妥耶夫斯基的作品、雨果的《悲慘世界》、米勒的繪畫。甚至可以說那些根本達不到高水準的藝術，只要是用同情與真理來反映日常生活，能夠促進人們的團結，也可以算是真正的藝術。由此可見，《堂吉訶德》和莫里哀的戲劇都屬於真正的藝術。當然，這第二種藝術經常因為其過於瑣細的寫實和貧乏的主題而犯錯，尤其是「當我們將它們同古代典範，如《約瑟行傳》進行比較時」。細節描寫如果過分精確，也對作品有害，使其因此變成缺乏普遍性的讀物。

　　「然而，當代的一些作品常為現實主義所累，而這種現實主義，準確地說只不過是藝術上的狹隘情調。」

　　因此，托爾斯泰嚴厲地批判著自己的天才要素。把自己徹底奉獻給了未來──而他自己一無所有，可這對他又有何妨？

　　「未來的藝術必然摒棄現在的藝術，它一定會建立在別的基礎之上。那時，它將不再屬於某一個階級的財產。藝術不是一種技藝，它是人們真實情感的表述。然而，所謂的藝術家只有在不脫離民眾，不孤獨的時候，才能感受並表達出真實的情感。所以，但凡躲避生活、脫離民眾的人，都是處在糟糕的環境之中，無法創作的。」

　　未來的日子，「一切有天職的人都會成為藝術家」。這是「因為小孩子們在小學裡就開始學習音樂、繪畫和基本文法了」，所以每個人都有機會接觸藝術。畢竟，將來的文藝不會再像現在這樣，是一種複雜的技巧。未來的藝術將趨向簡樸、明晰、精練，是結合古典和健康的藝術，以及荷馬式藝術的精髓。（自一八七三年起，托爾斯泰就寫道：「你可以任意想，但你想到的每一個字都應該讓印刷廠的運送馬車伕讀得懂。用通俗易懂的文字寫出來的書一定沒錯。」）在線條明淨的藝術中表達普遍的情操，那會是多麼美妙的啊！為千百萬人創作一個童話或歌曲，描繪一幅畫像，要比寫一部小說或一首交響曲重要得多，當然，也困難得多。這是一片廣袤、未經開墾的園地。有了這樣的作品，人類將懂得什麼是友好團結的幸福。

　　「藝術可以剷除暴力，並且只有藝術才能做到這一點。它的使命就是讓天國──即愛──來統治一切。」（對於托爾斯泰來說，人類兄弟般的友情並非人類活動的最終目的。他那永不滿足的靈魂令他除了愛以外還隱藏著一種不易察覺的理想：「或許有一天，科學家們會發現一種更加崇高的藝術形式，並且通過藝術來實現。」）

　　誰會反對這番慷慨激昂的陳詞呢？有誰看不到，儘管托爾斯泰的觀念帶有眾多的烏托邦特質和一點稚氣，但他是多麼的生動、豐富！的確，我們的藝術不過是一個階級的表白。而這個階級從一個國家到另一個國家，分化成了一些小的敵對部落。在歐洲，任何藝術家到思想都無法體現各個黨派、各個種族的團結。而現代，托爾斯泰的心靈是最廣博的。在他心中，各國人民、各階級都是彼此相愛的。他同我們一樣，體味到這偉大、廣博的愛之後，不會再滿足於歐洲那些小團體的藝術所給予我們的偉大心靈的殘餘了。

　　十四

　　只有把最美的理論表現在作品之中，才能體現出它的價值。在托爾斯泰身上，理論和創作就像信仰和行動一般，始終保持著統一性。在構思自己的藝術批評的同時，他也羅列出一些他所希望的藝術新模式：那是兩種藝術模式，一種是崇高的，另一種是通俗的。但從人性意義上說，兩種模式都是「宗教的」──一種是通過愛來團結人類，另一種則是對愛的仇敵宣戰。托爾斯泰寫了幾部傑作：《伊凡．伊里奇之死》（一八八四─一八八六），《民間故事與童話》（一八八一─一八八六），《黑暗的勢力》（一八八六），《克萊采奏鳴曲》（一八八九）和《主與僕》（一八九五）。就在這一段巔峰與終極的創作時期，《復活》（一八九九）誕生了。它彷彿一座有兩座鐘樓的大教堂一樣，一座象徵著永恆的愛，另一座則象徵人世間的恨。

　　在藝術特徵上，所有這些作品都有別於以往的作品。他的創作不僅在藝術目的上，而且在藝術形式上都有所改變。在《什麼是藝術》或《莎士比亞論》中，他所提出的趣味與表現原則頗為人們所震驚。這些原則絕大多數都與《什麼是藝術》中的原則不一致。托爾斯泰蔑視所有物質的效果，批判任何細磨細琢的現實主義。但是在《莎士比亞論》中，他所表現的卻是完美、節制的純古典理想。「缺乏有節制的情感，就不可能成為藝術家。」

　　即使是在自己的新作中，這位老人也沒能把他連同他那剖析的天才及粗獷徹底抹去──有時，它們表現得反而更加明顯。可他的藝術手法卻發生了深刻的變化：線條變得更加清晰、強烈；心理變化更加曲折繁複；內心活動變化更加集中，就像一頭困獸（表現在《克萊采奏鳴曲》和《黑暗的勢力》之中。）在狂奔前總先要收縮身子一樣；一種更加普遍的感情從局部的寫實與短暫的細節中掙扎著擺脫出來。而他的語言也變得更加形象、生動，滲透著大地的氣息。

　　由於他懷有對民眾的愛，致使他很早就懂得了通俗言語的美。當他還是小孩子的時候，他就受到說書人所講的故事的熏陶。長大了變成著名作家之後，當他同農民交談時，能夠感到一種藝術的樂趣。

　　後來，他曾對保爾．巴維爾先生說：「這些人是大師。之前，當我和他們，或其他背著布袋到我家鄉流浪的人交談時，我將生平第一次聽到的語彙、他們的經歷都記錄了下來。這些語彙基本上是被我們當代的文學所遺忘了的，但它們卻充滿了俄羅斯偏遠鄉間的氣息……」（一九○一年八月二十九日巴黎《時報》）

　　托爾斯泰對這種民間語言十分敏銳，因為他的思想、頭腦沒有被文學填滿。（一八五六年，托爾斯泰的朋友德魯濟寧對他說：「你的風格總是不固定，一會兒像個革新派，一會兒像個詩人，一會兒又變成了軍官在給隊員寫信。假如你用愛去寫，你的文風很美；假如你用冷漠去寫，文風就會變得很混亂，簡直糟透了。」）由於遠離喧鬧的都市，生活在農民中間的托爾斯泰，其思維方法也變得有些老百姓的特點了。他和農民一樣，講話時總是繞來繞去，理解能力比較遲緩，但有時又突然很激動，令人感到有些尷尬，並且喜歡重複一種人人皆知的想法，甚至在重複時的詞句都是相同的，而且沒完沒了，不知疲累。

　　但是，不可否認的是，這些都是民間語言的缺陷。但在經過了一段時期之後，他才領會到其中的精華：生動的形象，狂放的詩意，以及它傳奇的智慧和神韻。從創作《戰爭與和平》開始，托爾斯泰就深受其影響。一八七二年三月，在他寫信給斯特拉科夫的信中，他這樣說道：

　　「我改變了自己的語言和創作風格。對我來說民間語言是彌足珍貴的，因為它可以表達詩人所要表述的一切聲音和情感。它是詩歌最好的調節器。如果你要想一些過頭的或誇大其詞的抑或是虛假的事情，那麼民間語言可是無法容忍的。它與我們的文學語言不同，不像後者那樣沒有骨氣，任人隨意擺佈，舞文弄墨。」（《生活與作品》）在一八七九年夏天，他與農民之間的往來越來越頻繁。斯特拉科夫說，除了宗教，托爾斯泰對語言也特別感興趣。他認為人類的語言很美。每天，他都能發現新的詞語，而每天他都痛罵文學。

　　托爾斯泰的文風來源於民間語言，他的創作靈感也大多源自於它。一八七七年，亞斯納亞．波利亞納城來了一個流浪的說書人。托爾斯泰詳細地記錄了他講的好幾段故事。其中就包括後來的《人靠什麼活著》、《三老者》。就像我們今天所瞭解的，它們成為了幾年後托爾斯泰出版的最棒的《民間故事與童話》中的兩篇。

　　這是當代藝術作品中獨一無二的，它甚至是超越藝術，更崇高的作品。讀它的時候，誰會聯想到文學？《福音書》所宣揚的精神──人人皆兄弟的純潔之愛，與民間智慧的甜美微笑相結合。質樸、明淨，無法磨滅的善良心靈，還有那道自然地照耀著作品的超自然光芒！它就像一道光環籠罩在主人公安尼爾賽老人的臉上，或者圍繞在修鞋匠馬丁的店舖裡──就是這個通過那扇與地面齊平的天窗，觀察著路上行人的腳，和上帝假扮成窮人去看望他的人。在這些故事裡，《福音書》的寓言夾雜著東方傳說的香氣，混有托爾斯泰自童年時起就喜歡讀的《一千零一夜》的芬芳。有時，那道神奇的光會變得十分恐怖，使故事變得讓人畏懼。例如其中的《農民阿勃哈姆》，主人公阿勃哈姆拚命購置大量田地，結果在他把全部土地走完一圈時，就死去了。

　　「在小山崗上，施坦爾西亞席地而坐，看著他在田地上奔跑。接著他雙手捂著肚子哈哈大笑。可這時，阿勃哈姆突然倒下了。」

　　「啊，太棒了，小伙子，你已經得了很多土地了。」

　　施坦爾西亞站起身，把一柄十字鎬扔給阿勃哈姆的一個僕人，說：

　　「可以了，把他埋了吧。」

　　「僕人獨自一人為阿勃哈姆挖墓穴。墓穴剛好齊頭頂腳，三俄尺（一俄尺等於0.71米。）──他把他埋掉了。」

　　幾乎所有的故事都處在詩一般的氛圍中。但其中還包含同樣的克己、寬恕的福音精神：

　　不要攻擊得罪你的人。

　　不要反抗傷害你的人。

　　「報復是我來做的事。」上帝說。

　　不管何時何地，結論都是愛。他想為全人類創立一種藝術，想實現普遍性。世界上，托爾斯泰的作品獲得了永恆的成功：因為他的作品是從一切腐朽的元素中淨化出來的。除了永恆，書中別無其他。

　　而《黑暗的勢力》一書，則沒有達到這種心靈崇高、單純的程度；這種單純是雙刃劍的另一面。一面是天人之愛的夢想，另一面是殘酷的現實。在欣賞這部作品時，我們可以感到作者的信仰和他對民眾的愛，以及他是否能使人民理想化，並揭示真理！

　　托爾斯泰的幾部戲劇作品略顯笨拙（直到一八六九─一八七○年的冬天，托爾斯泰才對戲劇產生興趣，而且十分熱衷。在一八七○年二月十七─二十一日寫給費特的信中說道：「整個冬天，我只從事戲劇，這種心情彷彿一個四十歲的男人突然發現了一直被忽略的東西一樣，從中感受到了許多新鮮與稀奇……我閱讀了莎士比亞、歌德、普希金、果戈里，以及莫里哀的作品……接下來我還要讀索福克勒斯、歐里庇德斯的戲劇……我病了很久，腦海裡常常出現悲劇或喜劇的人物，那麼生動、逼真……」），但這次他卻運用自如、得心應手。人物性格與行動安排得十分妥帖：自以為英俊的雅可塔，狂亂縱慾的葉蓮娜，老女人馬特廖娜的無恥而淳樸，她以慈母的心掩蓋自己兒子的姦情；笨嘴拙舌、體貌可笑卻有一副聖人心腸的老頭伊凡。之後便是雅可塔的墮落，儘管他很想懸崖勒馬，可是在罪惡的泥潭中，這個並不算壞的弱者越陷越深，最終被母親和妻子拖進了罪惡的深淵……

　　「男人是不值錢的。但這些女人呢，她們就是野獸，無所畏懼……你們這些女人，在俄羅斯有成千上萬，可你們卻像鼴鼠一樣，什麼都不知道，你們什麼都不知道啊！……男人，在小酒館裡，或者……誰知道呢？在牢房或兵營中，多少還可以學到些東西。可是女人又怎樣呢？她們什麼都看不到，也聽不到。就這樣，女人們長大、死去……她們就像盲目的小狗，東奔西竄，還常常把頭伸進垃圾堆裡。她們只知道那些愚蠢的歌曲：『噢──哈！噢──哈！』哈，哈什麼？……她們也不知道。」（出自《黑暗的勢力》第四部）

　　接下來就是謀害新生嬰兒的恐怖畫面。雅可塔不肯動手。而為了他謀害自己親夫的葉蓮娜的思想，從犯罪那一刻起，就一直遭受折磨，令她痛苦不堪。她變得殘忍、瘋狂。她威脅雅可塔，說要告發他。她叫喊著：

　　「至少，我不是唯一的罪人。他也是殺人犯。我要讓他知道什麼叫兇犯，要讓他嘗嘗當殺人犯的滋味！」

　　雅可塔用兩塊木板把一個孩子夾死了。而他因為恐懼嚇得逃跑了，他威脅要殺死葉蓮娜和她的母親。他哭泣著、哀求著：

　　「我的好媽媽，我無法忍受了！」

　　他彷彿聽到了那個被夾死的孩子的哭喊。

　　「我該逃到哪去？……」

　　這是莎士比亞特徵的場景。沒有四幕劇那麼粗野，但小姑娘和老僕人的一段對話卻更加慘痛。夜晚，他們倆待在屋裡，聽到並猜到了外面正在發生的罪行。

　　最終是心甘情願的懲罰。雅可塔在老父親伊凡的陪同下，光著腳走進了一個婚禮慶典的大廳。他跪倒在地，坦白自己的全部罪狀，並請求人們的寬恕和原諒。老伊凡鼓勵兒子，面帶精神恍惚、痛苦的微笑看著他：

　　「噢！上帝！罪孽深重的雅可塔就在這裡，上帝！」

　　使這本劇作擁有一種特別的藝術韻味的，正是它的農民語言。

　　托爾斯泰對保爾．巴維爾先生說：「為了寫《黑暗的勢力》，我翻遍了我所有的筆記本。」

　　這些超出想像的形象，是根據俄羅斯民眾的抒情、幽默、嘲諷的靈魂湧現出來的，具有鮮明而強烈的色彩，使其他任何一種文學形象都相形見絀。對此，托爾斯泰十分高興。我們能夠感受得到，這位藝術家在創作這個劇本時，是以記錄這些表白和思想為樂，對其中一些可喜可愛的地方他知之甚詳。（對於托爾斯泰來說，創作這個悲劇並不是一件難事，他在寫給捷涅羅莫的信中說：「我生活得很好，十分快樂。前段時間，我一直在寫一個劇本（《黑暗的勢力》），現在已經完成了。」）然而作為使徒，托爾斯泰卻對黑暗的心靈感到遺憾。

　　他觀察著民眾，並從高處向他們的黑暗投射一束劃破黑暗的光亮，並為富人和中產階級那片更加黑暗、幽深的夜送去了兩本悲壯的小說。當時可以感覺到，那個時期，他的藝術思想被戲劇形式統治。《伊凡．伊里奇之死》和《克萊采奏鳴曲》是兩部緊湊、集中表現真正內心的悲劇小說；而《克萊采奏鳴曲》是悲劇的主人公在自述故事。

　　《伊凡．伊里奇之死》，創作於一千八百八十四至一八八六年，是最能感染法國民眾的俄國作品之一。在本書的開頭，我就記述了我親眼目睹的法國外省那些並不關注藝術的民眾，被這部作品所打動的情形。因為這部作品能夠以一種亂人心扉的真實描寫手法，刻畫了普通市民階層的一個代表。主人公是一個盡職盡責的公務員，沒有信仰，也沒有理想，甚至是沒有什麼思想，只知道埋頭工作，生活過得很機械，直到臨死，才猛然覺醒，驚慌地發現原來自己虛度了一生。一八八○年，代表歐洲資產階級的人物叫伊凡．伊里奇。他經常讀左拉的作品，聽薩拉．伯恩哈特的演唱會，而他也是一個沒有任何信仰，並不反對宗教的人：因為這個資產階級不願花費心思去信仰，或不信仰，而且他們根本就不想這個。

　　《伊凡．伊里奇之死》對人世，特別是對婚姻的強烈攻擊與挖苦是絕無僅有的，而它也引發了一系列新作品：它預示著《克萊采奏鳴曲》和《復活》裡，將會出現更加粗暴、憤世的畫面。書中描繪了人生──成千上萬的人都擁有這樣的人生──的淒切、可笑和空虛，每個人都懷有粗俗的野心、虛榮心、可憐的滿足感，卻對這一切沒有絲毫樂趣──「只是較同自己的妻子在夜晚相對而坐好一些罷了」，工作上的煩惱、沮喪，真正的幸福只不過是玩玩「惠斯特」紙牌而已。這般可笑的人生竟然因為一個更可笑的原因而喪失：有一天，伊凡在給客廳的一扇窗戶掛窗簾時，不小心從梯子上摔了下來。生活就是一句謊言，疾病也是謊言。

　　只在乎自己身體健康的醫生在說謊。厭惡疾病的家人在說謊。一直規劃著丈夫死去後，自己該如何生活的妻子──表面上還假裝忠貞──也在說謊。一切都是謊言，只有那個有同情心的僕人敢於和這些謊言相對抗。他並不想對那個即將死去的人隱瞞其病情，而且還友愛地照料著他。伊凡．伊里奇「十分憐憫自己」，他為自己的孤苦無助以及人們的自私感到傷心，痛哭流涕。他感到異常痛苦，直到有那麼一天，他發現自己以往的生活竟然是個謊言，但同時他也發現這個謊言是可以修補的。於是，他頓時清晰明朗了──可惜這發生在他死前一小時。他不再想自己，而是想他的家人，他突然很可憐他們。他應該死去，應該通過「死」的方式讓家人解脫。

　　「你在哪裡？痛苦──啊，原來它就在這裡……那好吧，你就這樣硬撐著吧。──死亡呢？你在哪裡？──他找不出路。沒有了死，就只有光明。──「完了。」有人說。──他聽到這些話，在心裡重複了一遍。『死亡不存在了。』他喃喃自語。」

　　在《克萊采奏鳴曲》中，這束「光亮」似乎已經消失了。這部作品展現的是殘酷，矛頭直接指向社會，它就像一頭受傷的野獸，因為受苦而欲尋機會報復。我們千萬不能忘記，這是剛剛殺了人、被嫉妒的毒素侵蝕的野蠻人的懺悔。托爾斯泰隱藏在這個人物背後。但是我們依然可以從那些對虛偽的指斥中，發現他那特殊的思想。這裡所說的普遍的虛偽指的是女子教育、愛情、婚姻（家庭中的「日常賣淫」）、社會、科學、醫生──這幫「播種罪惡的人」。然而，他的主人公卻選擇了一種更粗野的表達方式，採用了一種更激烈的肉慾描繪，把一個淫蕩的軀體刻畫得淋漓盡致，同時，還因此表現出了一種極端的禁慾和對情慾既恨又怕的矛盾心理，猶如一個受到肉慾煎熬的中世紀僧侶在詛咒人生一般。寫完這本書，托爾斯泰也頗為驚愕：

　　「我根本沒有預料到，」他在這本書的跋中寫道，「在我寫這本書時，一種嚴密的論理主義會將我引至這般境地。最初，我竟會被自己的結論嚇到，我非常驚駭。我曾否認這些結論，但是我辦不到……我不得不接受它們。」

　　其實，他不得不以一種平靜的方式記錄殺人犯博斯多謝夫因為愛情和婚姻而發出的凶狠的吶喊：

　　「一雙色迷迷的眼睛看著女人，特別是他的女人──而此時，他已經同她犯下了姦情罪。

　　「激情之後，人類也就失去了存在的理由，人類將遵循自然律令，由神明實現人類的大同。」

　　托爾斯泰根據聖馬太的《福音書》的論調指出，基督教的理想並不是婚姻，按照基督教的觀點，婚姻並非是進步的元素，反倒是一種墮落；而且，愛情的前前後後所發生的事情正是人類實現真正理想的阻礙……

　　但是，當這些想法從博斯多謝夫的口中說出來之前，這些想法從未在托爾斯泰的腦中顯現得如此明白、確切。就像偉大的作家經常會出現的一種情況那樣，是作品牽引著作家進行創作，先做藝術家，然後是逐漸變為思想家──而這種轉變絲毫不影響藝術的發展。就效果的強烈、激情的集中、視覺的粗獷鮮明、形式的完滿與成熟等因素而言，托爾斯泰的其他著作中沒有哪一部是能夠與《克萊采奏鳴曲》相媲美的。

　　現在，我還要闡釋一下書名。──事實上，這本書文不對題。這個書名使讀者對該作品內容產生了誤解。其實在這本書中，音樂起到的只是輔助作用。即使去掉「奏鳴曲」三個字，也不會影響到書的內容。只是托爾斯泰錯誤地將他那兩個念念不忘的問題攪在了一起：音樂帶給人墮落的力量、愛情具有能夠使人墮落的力量。關於音樂的魔力應該另外作文專述；托爾斯泰在書中賦予它的地位還不足以證明他要揭示的危險。就此問題，我不得不多說幾句，因為我相信大家對托爾斯泰在音樂方面的態度是不太瞭解的。

　　若說托爾斯泰不喜歡音樂，那是錯誤的論斷。一個人因為愛得太深所以才害怕。我們應該想一下他在《童年》裡對音樂的描述，特別是在《家庭幸福》中所佔的比重。書中那份從春到秋、周而復始的愛情就是根據貝多芬的奏鳴曲《月光奏鳴曲》的各個階段展開的。我們也不能忘了聶赫留多夫（見《一個地主的早晨》最後一部分。）和小彼加去世前的那一夜，聽到的那些美妙的交響曲。（見《戰爭與和平》。）當然，托爾斯泰對音樂算不上是精通，但音樂可以使他感動得流淚。而且，在他一生中的某些時期，他曾熱情地投身到音樂之中。一八五八年，他甚至還在莫斯科創辦了一個音樂協會，後來成為了今天的莫斯科音樂學院。

　　托爾斯泰的妹夫比爾斯在《關於托爾斯泰的回憶》一書中寫道：「他酷愛音樂。常常彈鋼琴，而且對古典大師的作品特別喜歡。他經常在工作前彈一會兒鋼琴。或許他可以從中獲得靈感。他總為我妹妹伴奏，因為他很喜歡她的歌喉。我發現，有時候音樂可以使他臉色微微泛白，有時還會使他表現出一種不易覺察的怪相，或許這反映了他的恐懼。」

　　事實上，這恰巧是那種震撼心靈深處的無名力量帶給他的恐懼！在音樂的世界裡，他感覺到自己的思想意志、理性，甚至是人生的一切現實都融化於此。讓我們重溫一下《戰爭與和平》第一卷中所描繪的那個場景：尼古拉．洛斯托夫斯基在賭場上輸了錢，沮喪絕望地回到家。他聽見妹妹娜塔莎正在唱歌。這歌聲讓他忘了一切。

　　他不耐煩地等著聽下一個音符，就在那一刻，世界上彷彿別無其他，只有這段三拍的節奏：Oh！Miocrudele　affeto！（義大利語。譯為：啊，我痛苦的愛情啊！

　　「──『我們的生活如此荒謬，』他心想，『不幸、金錢、仇恨、榮譽，一切都是虛無……這才是真實的！……娜塔莎，你是我的小白鴿！……咱們瞧瞧她能否唱到高音B？……她真的唱出來了，感謝上帝！』

　　「而他不知不覺地跟著她唱了起來，為了增強B音，他與她附和。──『啊！上帝，如此美妙啊！這是我賦予的嗎？多麼的幸福啊！』他心想。而這三度音程的顫動在他的心中喚起了一切最美好、最純真的東西。與這種超凡的感覺相比，他的輸錢與承諾又算得上什麼呢！……這真是一種瘋狂！一個人可以殺人、偷盜，但仍然能感受幸福。」

　　其實，尼古拉．洛斯托夫斯基既沒有殺人，也沒偷盜。對他來說，音樂只是一個短暫的激動；但娜塔莎卻已迷失其中了。那是在某一天晚上，在歌劇院看完演出後，「在這奇異、狂亂的藝術世界裡，與現實距離十萬八千里的地方，善與惡、怪誕與理性相互交雜」，她聽著瓦西里．克拉基的傾訴，狂亂入迷，並且答應和他私奔。

　　隨著年歲的增長，托爾斯泰越來越害怕音樂。（然而，他一直都很喜歡音樂。晚年時，他的朋友中就有音樂家戈登魏澤。當時，戈登魏澤正在亞斯納亞消夏，在托爾斯泰生病後，幾乎每天都會為他演奏。）一八六○年在德累斯頓，他遇到了一個對他有所影響的人──奧爾巴哈【註】。這個人無疑增加了托爾斯泰對音樂的偏見與戒心。「在談到音樂時，他彷彿是在談一種放縱的享樂。他認為，音樂是一種使人走向墮落陷阱的東西。」

【註】奧爾巴哈：德國小說家。以描寫鄉村生活而大受歡迎。

　　科密爾．巴雷克先生曾經問托爾斯泰，有那麼多頹廢的音樂家，他為何偏偏選中了最純真、最貞潔的貝多芬呢？他回答：因為貝多芬是最棒的。托爾斯泰以前很喜歡他，而且一直喜歡。《童年》中最遙遠的回憶和《悲愴奏鳴曲》相接合。在《復活》的結尾部分，當聶赫留多夫聽到C小調交響曲的行板時，他忍不住流下淚來；「他似乎是在悲歎自己的身世」。然而，在《什麼是藝術》中，我們可以看到，托爾斯泰在提到「聾子貝多芬的病態作品」時，從心中湧出的那種痛恨與厭惡。（這裡指的不僅僅是貝多芬後期的作品，那些被認為具有「藝術性」的早期作品，在托爾斯泰看來都是「形式太造作」。）

　　早在一八七六年，他「總想諷刺、打擊貝多芬，使人對他的才華產生懷疑」。他的這種勁頭卻令柴可夫斯基非常反感，因而也使他對托爾斯泰的崇敬之情大打折扣。《克萊采奏鳴曲》讓我們看清了他狂熱的不公。那麼他究竟指責貝多芬什麼呢？指責他太強而有力。他和歌德一樣，在聽C小調交響曲時，備受震撼，致使他將一腔怒火都發洩在了這位令他屈從於其意志的權威大師身上：

　　托爾斯泰說道：「這音樂，能夠把我瞬間轉移到那位創作者的精神境界內……音樂本應是國家的事，就像中國那樣。我們不該容忍任何人擁有這種可怕的催眠力量……這些東西──《克萊采奏鳴曲》的第一個急板──只能在一些重要場合才准許演奏……」

　　雖然他有這些牢騷話，但不難看出，他還是屈服於貝多芬的威力的。他承認這威力是無比高尚、純潔的！當博斯多謝夫聽了一段時，墜入到一種無法言語、難以分析的狀態，但對這種狀態的體味倒讓他感到愉悅；在音樂中，嫉妒無法滋生。連女人都被感化了。她在演奏時，展現出「一種莊重的神態」，並且「在她演奏結束時，臉上浮現出一絲微微動人、幸福甜美的笑容」……這一切，怎會蘊含什麼腐敗與墮落？，即使有，那也只是精神被鎖住，一種說不清的聲音之力操縱著它。假如這股力願意，那麼精神會被它摧毀。

　　事實是這樣的，但托爾斯泰忘了一點：對於那些聽音樂或者創作音樂的人來說，大部分都是生活平庸、乏味的人。音樂對於缺少感染力的人而言是構不成威脅的，那些麻木的聽眾絕不會被歌劇院裡演出的《沙樂美》的病態情感所感染。只有像托爾斯泰這樣，生活豐富的人才會受其影響。事實上，無論托爾斯泰對貝多芬有多麼不公平，他都比今天崇拜貝多芬的一部分人對其音樂的感受度、理解力更加深刻。起碼他瞭解「老聾子」在藝術中表現出的那澎湃洶湧的瘋狂與激情，以及粗野、強大的力量。然而今天的演奏者或樂隊，對此知之甚少。或許，貝多芬對托爾斯泰的恨要比其他崇拜者對他的愛更滿意。

　　十五

　　《復活》和《克萊采奏鳴曲》的創作時間之間相隔了十年。這十年是他日益專心致力於道德宣傳的十年。《復活》與其所渴望的永恆生命所企盼的終極也被十年所分隔。可以說，《復活》是托爾斯泰藝術上的遺囑。它同《戰爭與和平》一樣，標誌著他藝術創作的成熟時期。《復活》是他暮年的最大成就，也是最高峰的作品，也許是最高的高峰──若排除最雄偉的話，是那在雲霧中消失的巔峰。此時的托爾斯泰已是古稀之年。他著眼於世界、自己的人生、昔日的錯誤、信仰，以及聖潔的憤怒。他居高臨下地審視著它們。這思想同以往作品中所表述的思想一樣，反對虛偽、疾惡如仇。但是，藝術家的精神表達與《戰爭與和平》中的一樣，都是凌駕於自己的主題之上。在《克萊采奏鳴曲》和《伊凡．伊里奇之死》的陰沉嘲諷、騷動浮躁的心情之外，還加入了一種宗教式的靜謐──這是發自內心確切地反映的世俗，從現實世界分離出來的一份明淨。有時，我們甚至可以說他成為了基督徒式的歌德。

　　我們在托爾斯泰後期的一些作品中所發現的藝術特徵，在這兒又有所表現了，尤其是凝練的敘述，在一部長篇小說中要比在短篇小說裡顯得更加突出。該作品十分完整統一，這一點同《戰爭與和平》和《安娜．卡列尼娜》截然不同。書中基本沒有穿插小故事，只有一個情節在作品中十分緊湊地進展，其他細枝末節都圍繞著這一主線。與《克萊采奏鳴曲》一樣，人物形象生動、鮮明。一種逐漸清晰、堅實、毫無顧忌的寫實性觀察，使他看到了人類的獸性──「人類那頑強可怕的獸性，越是未被發現，越深藏於所謂的詩意的外表之下，也就越讓人感到可怕。」

　　沙龍裡的交談，只不過是為了滿足一種以肉體為目的的需要，也就是「在運動舌頭、喉頭的肌肉，以促進消化的一種需要」。一種嚴格的觀點不會放過任何人，即使再漂亮的科爾夏金也難以逃脫，「她肘部的骨頭向外突出，大拇指的指甲很寬」，她那袒胸露背的模樣常常令聶赫留多夫羞愧、厭惡。女主人公梅斯洛娃也一樣，她的墮落毫無隱藏地暴露出來：她的未老先衰、低級下流的語言、挑逗的微笑、渾身散發的酒氣，以及她那總是紅彤彤像燃燒著的臉龐。他對細節的描寫完全是自然主義的狂野，例如蹲坐在垃圾箱上聊天的女人。

　　詩意的想像、青春的氣韻消失得無影無蹤，只是那初戀的些許美好回憶還停留在腦海。那帶有令人暈眩的強節奏的初戀樂曲，在我們心中迴盪著；復活節前夜和復活節當晚，解凍的厚厚濃霧「讓人離屋子五步遠，就只能看見漆黑的夜裡，閃現著一盞燈的紅光」。夜間，雄雞啼鳴，結冰的河面，薄冰發出噼啪的破裂聲，就像杯子破碎時發出的聲響。而那個年輕人正在從屋外透過玻璃窺視著屋子裡的少女。少女沒有看到窗外的人，她坐在桌旁，在一盞燈光顫動的小油燈下──卡秋莎在沉思，在微笑，她進入了幻夢之中。

　　作品中，作者的抒情成分只佔了極少的位置。而他的藝術表現手法卻更加客觀，更加脫離個人生活。他曾努力地更新自己的觀察視野。他在這裡探究的罪惡和革命的世界，對他而言，其實是十分陌生的。（相反，他在《安娜．卡列尼娜》《戰爭與和平》《哥薩克》等作品中，描寫過各種社會，並涉獵沙龍貴族、軍隊、農村生活等。對於這些，他只要回憶一下就可以。）他憑借一種自覺的同情的努力闖入他們的社會；他坦誠地表示，在對革命者們進行仔細觀察之前，他們給予他的是一種難以克服的厭惡感。但是，令人讚歎的是，他真切的觀察就像一面無瑕的鏡子，典型與精確的細節是如此豐富準確！無論卑鄙還是道德，作者都以一種既不嚴厲也不溺愛的態度，通過智慧和博愛的憐惜去觀察、去對待！……

　　作者描繪的女人們在監獄中的景象，非常悲慘！彼此間冷酷麻木，毫無惻隱之心。然而藝術家是那仁慈的上帝，他能夠看到每個女人心中隱藏於卑賤之下的無奈，以及那張無恥面具下哭泣的臉。純潔而蒼白的光，漸漸地在梅斯洛娃那原本卑微低賤的靈魂中閃現，最後，這束光變成了犧牲之光照亮著她，表現出一種動人的美，就像那束照亮了倫勃朗的一幅卑賤畫面的陽光。作者聲色俱厲，即使面對劊子手也依然表現得聲言厲色。「寬恕他們吧，仁慈的上帝，他們並不知道自己都做了什麼。」……最糟糕的是，他們有時明知道自己在幹什麼，並為之感到愧疚，可他們不得不去幹。

　　根據書中所流露的那種重壓的宿命感，它其實既壓在那些受苦的人身上，同時也壓在那些讓別人受苦的人身上。例如那個典獄長，他天性仁慈，早已厭倦了獄吏的生活；同樣，對於他那個身體瘦弱、面色蒼白、眼圈發黑的女兒總是練習彈奏李斯特的那首狂想曲，他也厭煩透頂；還有西伯利亞小城的總督，一個聰明而善良的人。他為了逃避自己想做的善事與不得不做的惡事之間無法調和的矛盾衝突，三十五年來一直借酒消愁，但即使他整天喝得醉醺醺的，他的頭腦還是很清楚，仍能自重，不失風度。另外，就是那些因為職業的原因而對他人無心無肺的人。

　　在書中各色人物之中，唯一缺乏客觀真實性的就是主人公聶赫留多夫，因為托爾斯泰將自己的思想灌輸到這個人物身上了。這已經是《戰爭與和平》和《安娜．卡列尼娜》中的眾多最知名的典型人物的缺陷或危險了，例如安德烈親王、別埃爾．比基多夫、列文等。但這些人物的缺點算不上太嚴重，因為他們由於地位和年齡的原因，處於與托爾斯泰的思想更接近的狀況。但在這部書中，他把一位古稀老人的靈魂強制到一個三十五歲放蕩的人的軀體中。我並非質疑聶赫留多夫的精神危機不真實，也不是說這種危機不可能突然發生。但在托爾斯泰所刻畫的人物的以往生活中的秉性中，沒有任何東西是在預示或解釋這種危機。然而當危機展露端倪時，已經沒有任何東西可以阻止它了。

　　毫無疑問，他深刻地指出了聶赫留多夫最初摻雜了犧牲思想不純的部分，以及他對自己的憐惜和孤芳自賞，甚至是日後面對現實時所感受到的恐懼和厭惡。但他的這份決心始終沒有動搖。這場危機與之前的危機沒有絲毫關係，雖然劇烈，但也只是暫時的。一切都阻擋不了這個優柔寡斷的人。這位富有闊綽的親王，他是那麼的受人敬重，注重社會輿論。就在他準備迎娶一個心愛的漂亮姑娘為妻時，他突然決定拋棄一切──金錢、朋友、地位──而去娶一個妓女，這樣做的目的竟是為了贖回自己以前的過錯。而且，他的這個決定堅定不移地持續了數月。他經歷並承受住了所有考驗，甚至當他聽到自己想要娶的那個妓女依舊過著放蕩的生活時，也不為所動。（當聶赫留多夫聽說梅斯洛娃又同一個男護士通姦時，他更下定決心要「以犧牲自己的自由來承受這個女人犯下的罪行」。）──這其中蘊涵著一種聖潔，是符合陀思妥耶夫斯基的心理分析理論的，使主人公隱晦的心靈深處及其機體之中看到其根源。但聶赫留多夫絲毫沒有陀思妥耶夫斯基式的主人公氣質。他只是一個普普通通、碌碌無為但身體健康的人物，也是托爾斯泰筆下常出現的人物。其實，我們非常清楚地感覺到一個十分實際的人（他在塑造初期的聶赫留多夫時，文筆雄健有力，內心充滿了自信。這也是在其他人物身上找不到的。例如在描寫聶赫留多夫第一次出庭前如何起床，怎樣度過當天早上的情景上，真是無比精彩。），與屬於另一個人的那種精神危機並存，而另一個人，也就是托爾斯泰老人。

　　在這部作品的末尾，同樣給人以雙重成分的印象，具體來說，是在運用嚴格的寫實手法創作的第三部分中，出現了不必要的福音書式結論──這是屬於個人信仰的行為，並非是從被觀察的生活中得出來符合邏輯的理論。將自己的宗教思想加入寫實主義之中，已經不是第一次了，但在以往的那些作品中，這兩種元素能夠相互融合。可是在這部作品中，它們各自獨立，沒有任何交集。因為托爾斯泰的信仰已經逐步脫離實際，而寫實主義的思想日益自由、尖銳，所以這兩種元素的反差也就十分強烈。這是衰老的跡象，而非疲乏使然──關節已經僵硬了。宗教的結論絕不是作品結構的自然發展。這是Deuxexmachina（拉丁語。譯為：整體中走出來的上帝。）……但我堅信，在托爾斯泰的心靈深處，無論他怎樣表白，他那不同的本質，即藝術家的真理與信仰者的真理絲毫不能融合在一起。

　　雖然《復活》中沒有他年輕時創作的那些作品那麼和諧完滿，儘管我個人還是比較喜歡《戰爭與和平》，但是，《復活》仍不失為歌頌人類同情心的最美好的詩篇，或許也是最真實的詩篇。在這本書中，我能夠看到其他任何作品裡都看不到的托爾斯泰那明亮的目光，淡灰色的眼睛無比深邃，「那種直透人心的目光」，能夠令每個心靈看到上帝的存在。

　　十六

　　托爾斯泰始終沒有放棄藝術。對於一個偉大的藝術家來說，即使他心有此想，也絕不能放棄他藉以存在的理由。出於對宗教的考慮，他可以放棄發表作品，但絕不會放棄寫作。他從未停止過自己的藝術創作。近幾年，在亞斯納亞見到過他的保爾．巴維爾先生說，托爾斯泰一面寫一些宣道或論戰的文學作品，一面進行著藝術作品的創作，這兩類作品交替著進行，成為了他的生活調劑。當他寫完一本關於社會的論著，或者一些《告統治者書》或《告被統治者書》之後，他就會繼續寫一本講給自己聽的美麗故事，例如他的那部軍事史詩《哈吉．穆拉特》。這是一部歌頌高加索戰爭和山民英勇反抗斯卡密爾統治的作品。藝術創作已經成為了他的消遣，他的娛樂。但他認為將藝術看作是一種炫耀卻是虛榮。

　　他曾經編著過一本《每日必讀文選》（一九○四─一九○五），其中收集了許多作家對於真理與人生的看法。可以說這本書是一部真正關於世界觀的文選，從東方聖書到現代藝術家的作品盡收其中。除了這本書，托爾斯泰自一九○○年起創作的所有純藝術性作品都是手稿，從未刊印。

　　反之，他大膽且熱情地發表著自己針對社會論戰含有攻擊性、神祕性的文字。從一九○○年至一九一○年，社會之戰將他最旺盛的精力吸走了。俄羅斯面臨著一個巨大的危機，一時間沙皇帝國搖搖欲墜。日俄戰爭、戰後損失、革命騷亂、陸軍和海軍叛變、大屠殺、農村暴動等，這一切似乎標誌著「世紀末日」的到來。──托爾斯泰的一部作品就是以此為書名的。──一九○四年到一九○五年，危機達到了頂峰。在這幾年中，托爾斯泰陸續發表了一系列反響巨大的作品，其中包括《戰爭與革命》（這部作品的原名為《只有一點是必須》。）《彌天大罪》《世紀末日》等。在這最後的十年裡，他不僅在俄國而且在全世界都獲得了獨一無二的地位。托爾斯泰不屬於任何黨派，也沒有任何國家的色彩，他脫離了曾將他逐出門的教會（一九○一年二月二十二日，托爾斯泰因為在《復活》中用一個章節的篇幅諷刺了彌撒和聖體聖事，被東正教最高議會逐出了教門。），孤軍奮戰。他富有邏輯性的理智，他堅定不移的信仰，使他「二者必居其一，即離開其他人或離開真理」。

　　他想起俄國的一句諺語：老人說謊，無異於富人竊盜。於是，他選擇脫離其他人，只是為說出真理。托爾斯泰將真理完完整整地講給眾人聽。這位將謊言全部驅除的老者不知疲倦地抨擊著一切社會迷信，抨擊一切偶像。而且他不限於針對過去的暴政、迫害他人的宗教以及沙皇的獨裁。對於這些他反而心平氣和一些，這是因為現在大家都向它們投石頭。大家對它們都有所瞭解，也就沒有什麼可怕的了！另外，它們也都是在做自己的事情，並沒有騙人。在他寫給沙皇尼古拉二世的那封信（信中寫的是關於土地國有化的事，可參見《彌天大罪》。）中，雖然對作為君主的沙皇不算恭順，但卻對作為人的沙皇充滿了溫情。他親切稱呼他為「親愛的兄弟」，並請「他原諒，如果自己無意中惹惱了他」；最後補充了一句：「您的兄弟祝您幸福。」

　　托爾斯泰最無法諒解，並堅決予以揭露抨擊的，就是新出現的謊言，因為以前的謊言已經被拆穿。他抨擊的不是專制，而是對自由的幻想。在新偶像的崇拜者中，我們不清楚他最痛恨的是社會黨人還是「自由黨人」。

　　對自由黨人的反感已經由來許久了。當他在塞瓦斯托波爾當軍官，同時還在彼得堡的文人圈子中交際時，他就開始厭煩了。這是他和屠格涅夫不和的一個因素。這個驕傲的貴族，這個世家子弟，簡直難以忍受那些知識分子及其大言不慚地說──無論如何都是在使國家幸福，可實際上，是將他們的烏托邦思想強加於他。托爾斯泰是一個地地道道的俄國人，而且出身名門，（勒魯瓦．博里厄曾提到，托爾斯泰是「地地道道的俄羅斯人，祖居莫斯科，屬於斯拉夫人的血統混有芬蘭血統的大俄羅斯人。從形體上看，他更接近於平民而不像貴族。」）因此對於這些具有自由色彩的新玩意兒，對於那些來自西方的立憲思想，他表現出了以往的懷疑態度；而經過兩次歐洲之行，也更加堅定了他的這些成見。第一次旅行回來時，他這樣寫道：

　　「要避開、警惕自由主義的野心。」

　　第二次旅行回來時，他強調：「特權社會」沒有絲毫權利和方法去教育那些它並不熟悉的民眾……

　　在《安娜．卡列尼娜》中，托爾斯泰淋漓盡地表達了他對自由黨人的蔑視。書中的主人公列文就拒絕參加外省的民眾教育事業，以及各種被提到議事日程上來的改革。作者描繪的外省議會紳士們的選舉場景，能夠很好地反映出某個地方以新的自由政權替代舊的保守政權的欺騙伎倆。一切都沒變，只是多了一個謊言。它無法原諒，也無須耗費幾個世紀來認可。

　　舊制度的代表說道：「或許我們沒有什麼價值，可是我們畢竟持續了上千年。」

　　托爾斯泰對於自由黨人濫用的「民眾、民眾的意願……」等詞句十分憤慨。哼！他們懂什麼？什麼是民眾？

　　特別是在自由主義即將成功，準備召開國家杜馬大會時，他強烈地表達自己對君主立憲思想的反對：

　　「近期，由於基督教義發生扭曲，致使一種新的欺詐誕生了，這使各族人民陷入到更深的被奴役的狀態。有人假借一種複雜的議會選舉制度，向人民鼓吹，假如人民可以直接選舉自己的代表，那麼他們就相當於參加了政府工作；服從自己的代表，無異於服從自己的意願，由此，他們也就獲得了自由。事實上，這是一種欺騙。即使全民普選，他們也不能真實地表達自己的意願，這是因為：第一，在一個擁有數百萬居民的國家裡，根本不存在這樣的集體意願；第二，即使這種意願的確存在，大多數的選舉票也並非代表著這種意志。暫且不說當選者的立法與行政目的不是為了公眾的利益，只是為了鞏固自己的政權；也不說民眾的墮落是因為壓迫和選舉的腐敗所導致──這謊言的毒害是十分有威力的，那些屈從於這項制度的人會落入自我滿足的奴隸狀態……這些原本自由的人會讓人想起囚犯，因為當他們有權選舉監獄警務員時，它們就又享有自由了……專制國家裡的人，即使處在最凶狠的暴政之下，也完全是自由的。但對於身處立憲制國家的人來說，則永遠是奴隸，因為他接受並承認了對他施行的強暴均合法……現在，就有人想把俄國人帶進一種同歐洲各國家的人民一樣的立憲制奴隸狀態！……」（參見《世紀末日》）

　　他疏遠自由主義的原因是因為鄙夷、不屑。對於社會主義，如果不是他禁止自己憎恨一切的話，或許是痛恨。他對社會主義是十分憎恨的，因為他認為它集兩種謊言於一身，即自由和科學的謊言。它不是自稱是建立在某種經濟學的基礎上嗎？而且還說這種經濟學的絕對規律能夠影響世界前進的腳步！

　　對於科學，托爾斯泰是十分嚴厲而嚴肅的。而對於這種現代迷信，以及「這些沒有意義的問題──例如物種起源、光譜分析、鐳的特性、數論、動物化石，以及其他亂七八糟的東西──今天的人們仍然像中世紀的人對聖母懷胎或物質的雙重性那樣地重視，但是托爾斯泰則用一種嘲諷挖苦的口吻通過文字對此加以駁斥。他嘲諷「這群科學的奴隸，他們和那些教會的奴僕一樣，深信自己是來拯救人類的，並且還讓別人也相信這一點。他們像教會一樣，堅信自己掌握著真理，可笑的是他們彼此間從未一致過──因為他們分為許多門派；他們像教會一樣，粗俗、愚昧。人類無法早日脫離苦海的主要原因，就是因為他們摒棄了能夠團結一致的重要因素：宗教意識。」（參見《戰爭與革命》）

　　可是，當托爾斯泰發現這種新的熱狂的危險武器已經落在了自認為能促使人類再生的人手上時，他的不安加劇了，怒火瞬間迸發。但凡求助暴力的革命者，都令他憂愁不堪。儘管如此，他仍然十分厭惡革命的知識分子和理論家，他認為他們一個是害人的腐儒，一個是自傲而乾枯的靈魂。與人類相比，他更喜歡自己的思想。

　　不過，那都是些卑劣的思想。

　　「不可否認的是，社會主義的目的是要滿足人類最低的需求：物質享受。可是，即使是這種最基礎的目的，如果按照社會主義所提出的辦法也未必會達到。」

　　總而言之，它沒有愛。它是一種對壓迫者、「富人們的溫馨甜蜜生活的嫉妒，就像聚集在髒物上的蒼蠅那樣貪婪」的恨。一旦社會主義取勝，世界的面貌將變得非常可怕。歐洲遊民將以更大的力量猛撲向小而粗獷的各民族人民身上，然後將各國人民都變為奴隸，以便使歐洲那些原本只是無產者的人更愜意、悠閒地享樂，如同羅馬人那樣奢華閒散。幸運的是，社會主義最精華的力量已經在煙霧中──具體說應該是在演說中，例如若雷斯【註】的演說中──耗費殆盡……

【註】若雷斯：二十世紀初期法國社會黨領導人。第一次世界大戰前期被暗殺。

　　「多麼令人驚訝的演講家啊！他的演講幾乎包羅萬象──但事實上空無一物。社會主義貌似俄國的東正教：無論你怎樣追究它，把它逼得無路可退，你以為已經抓住了它，可突然間，它會轉過身來對你說：『不！我不是你所想的那樣，我是別的東西。』它可以將你玩弄於股掌之間……這是需要耐心！時間可以發揮作用。之後，社會主義理論就會像女人的時裝一般，很快就從沙龍撤到走廊裡了。」（《同保爾．巴維爾先生的談話》）

　　托爾斯泰如此向自由黨人和社會黨人開戰，不是為了聽任獨裁政治者的為所欲為，相反，是為了在隊伍中消除一切搗亂分子和危險分子之後，讓戰鬥能夠在新舊兩重世界中全面展開。因為他還是相信革命的。但他的革命與那些革命者們截然不同：他的革命是中世紀神祕信徒的革命，它期待的統治者是上帝：

　　「我認為在這個確定的時間裡，大革命就要開始了，它已經在基督教的世界中醞釀了近兩千年了──這場革命是以真正的基督教來頂替腐朽的基督教，以及驅除那些從其中衍生出來的錯誤的統治制度。真正的基督教是以人人平等為基礎，是全部有理智的人都渴望的真正自由的基礎。」（《世紀末日》）

　　那麼預言家會選擇什麼時間來宣告幸福與愛的新紀元呢？選擇俄國最陰暗的時候，選擇災難與恥辱並存的時刻。具有創造力的信心的美妙能力啊！在它四周，一切都變得明亮──哪怕是在黑夜裡也一樣。在死亡中，托爾斯泰窺視到再生的先機──在戰爭的災難中、在俄國軍隊的潰敗中、在可怕的無政府主義，以及血腥的階級鬥爭中。他的夢想邏輯根據日本的勝利得出了一個驚人的結論：俄國應擺脫所有戰爭，因為在與非基督教民眾在戰爭中，他們要比這些「跨越了奴役階段」的基督教民眾更有優勢。那麼這是否會令這些民眾退讓呢？當然不會，因為這是至高的驕傲。俄國要擺脫所有戰爭，因為它應該完成「大革命」。

　　這個亞斯納亞的宣道者，這個反對暴力的老頭，竟然在不知不覺中預言了共產主義革命！

　　「一九○五年的革命，將會把忍受著凶殘的壓迫的人類解救出來，它將開始於俄國。──它真的開始了。」

　　俄國為什麼會成為上帝的選民？或許是因為新的革命應首先救贖「彌天大罪」：上千個富人獨霸著土地，千百萬人過著奴隸般的生活，而且是最殘忍的奴隸生活（《世界末日》中寫道：「最殘酷的奴役生活就是剝奪土地，因為做一個主人的奴隸等同於受一個人奴役。而若被剝奪了土地，就相當於成為了所有人的奴隸。」）。另外，沒有任何一個民族會像俄國人這樣意識到了不公。

　　但也因為俄國人民是所有民族中最能感受到真摯的基督教教義的民族，所以從他們那開始的革命則應該以基督的名義，實現團結、博愛的律令。然而，假如這種博愛律令沒有依據不反抗的律令的話，那麼它是實現不了的。而不反抗向來就是俄國民眾的一個主要特點。

　　「對於當局，俄國人民向來都持有一種與歐洲其他國家截然不同的態度。他們自始至終都沒有反抗過當權者；而且他們都未參過政，因此也就從未受到過政權的汙染。他們把權力當作是應該避免的一種罪惡。古代曾傳說：俄國人曾經祈求瓦蘭人【註】做他們的統治者。大多數俄國人寧可忍受暴力行徑，也不會報復或染指。因此他們一向是忍辱負重的……」

【註】瓦蘭人：古時俄國人對諾曼人的一種稱呼。這個民族出現於八世紀的東歐平原。善於搶劫、掠奪。

　　但是，自願的屈服和奴顏卑膝的服從是完全不同。（一九○○年他寫給朋友的一封信中，托爾斯泰抱怨別人對他的不抵抗原則的誤解。他提出「勿以怨報怨」和「勿抵抗加在你身上的惡」中的反對惡，是基督教的唯一目標，而勿抗惡卻是最有效的鬥爭方法。）

　　「真正的基督徒可以忍辱負重，而他不可能一面忍辱負重，一面對各種暴力發動反擊；可是他不會服從於這些暴力，換句話說，他不認為其合法。」（參見《世紀末日》）

　　在托爾斯泰寫這一段話時，他正處在一種激動之中──因為一個民族那種不抵抗主義的最悲壯的榜樣。那就是一九○五年一月二十二日在彼得堡爆發的流血示威事件。當時一群手無寸鐵的民眾在教士加蓬的帶領下，任人槍殺，而他們沒有發出一聲仇恨的呼喊，也沒有進行任何自衛。

　　長期以來，在俄國被稱為「皈依者」的老信徒絲毫不顧迫害，仍然頑強地奉行不服從政權，並且拒絕承認它的合法性。在日俄戰爭過後，這種思想在農村群眾中迅速地傳播開來。拒絕服兵役的情況也隨之在擴大；他們所受到的殘酷壓迫越大，心中反抗的怒火就越強烈。──另外，各省、各族，即便不知道托爾斯泰這個人，也都在實行著這種消極抵抗：自一八九八年起的高加索的杜夫勃耳人，一九○五年起的古里的格魯吉亞人。托爾斯泰對這些運動的影響遠遠不及它們對他的影響；而這也正是他的作品所具備的力量和意義，正和革命黨的作家們（如高爾基）所說的相反，的確是古老的俄羅斯民族的呼聲。（托爾斯泰就地方自治會的混亂提出譴責意見後，高爾基說出了朋友們的不滿，他這樣寫道：「這個人已經成為他思想上的奴隸。對於一個置身於俄羅斯生活之外許久的人來說，他不再傾聽人民的聲音。而是翱翔於俄羅斯之上，飛向遠方。」）

　　托爾斯泰對於那些甘冒生命危險去實施他所宣傳的主張的人，抱有謙虛而嚴肅的態度。而對於杜夫勃耳人、格魯吉亞人和那些逃避服兵役者，他全沒有絲毫教訓的神氣。

　　「沒有經歷過任何考驗的人，是無法教導正在忍受考驗的人的。」他請求「所有因他的言論、著作而導致痛苦的人」寬恕他。他從未慫恿任何人逃避、拒絕服兵役。任何人都有權自己做決定。如果他遇到一個猶豫不定的人，「他一直勸他去服兵役，只要他覺得在思想上是可行的話，那麼就不要拒絕」。因為一個人的猶豫，說明了他的不成熟。而且「最理想的情況是多一名軍人而少一個虛偽者或叛徒，因為去做能力範圍之外的事的人，最終都將會淪為虛偽者或叛徒」。他十分懷疑逃避兵役的季卡連科的決心。

　　他擔心「這個單純的年輕人是在自尊心和虛榮心的驅使下做出的決定，而並非是對上帝的愛使然」。對於杜夫勃耳人，他則寫信勸說他們不要因為自傲和尊嚴拒絕服兵役，可是，「假如有這種可能的話，他們將脆弱的妻子和孩子從痛苦中拯救出來，那麼也不會有人因此而譴責他們了」。他們只應在「基督精神紮根於心中時才堅持不懈，只有這樣他們才會因痛苦而幸福」。無論怎樣，他都會請求那些受到迫害的人，「無論如何都不要斷絕人與人之間的感情」。就像他寫給一位朋友的一封信中說的，甚至連希律王【註】都應該被愛：

【註】希律王：公元前一世紀古羅馬帝國派遣的一位駐巴勒斯坦屬地的分封王。在職期間曾審判過耶穌，並將施洗者約翰處死。

　　您說：「人們不該愛希律王。」──我不知道，可是我認為，您也一樣，必須愛他。我知道，您也清楚，如果我不愛他的話，我會痛苦，我的生命也會消失。

　　這份愛是永不熄滅的激情，是神聖純潔的，甚至連《福音書》上的話都無法令他滿足──「愛你的鄰人就像愛你自己一樣」──因為他能從中發現一種自私的味道！

　　在某些人眼中，這份愛實在是太廣博了，而且將人類的自私情緒徹底擺脫掉了，致使這份愛變得有些空泛！但是，誰會比托爾斯泰更厭惡這種「抽象的愛」呢？

　　「現在，最大的罪過就是人類的這種抽象的愛，對於那些相隔較遠的人的平庸之愛……愛我們不相識並且永遠無法相遇的人，那是十分容易的事！所以我們也不必犧牲什麼，同時，還會對自己很滿意！這實在是自欺欺人。──不，必須愛你的鄰居──而且要愛和你共同生活並妨礙你的人。」

　　在眾多關於托爾斯泰的研究著作中，都談到他的哲學與信仰並不是新穎的。的確如此，這些思想太美了，而且是永恆的，所以它們不像當下時尚的新潮……有人說，他的哲學思想與信仰屬於烏托邦式的。沒錯，一個預言家就等同於一個烏托邦。他的永恆生活自塵世起便已開始了。既然他出現在了我們面前，既然我們看到了最後一個預言家也加入了我們，既然最偉大的一位藝術家頭頂有著一道光環──我認為對於世界而言，這是比多一種宗教或一種新的哲學更加新穎、重要的事實。只有瞎子才看不到這顆偉大心靈的奇跡，看不到在這般滿目瘡痍的世界中那份無邊的博愛的代表！

　　（全書完）